Unamuno — Razón y fe

Levanta de la fe el blanco estandarte
sobre el polvo que cubre la batalla
mientras la ciencia parlotea, y calla
y oye sabiduría y obra el arte.
    Hay que vivir y fuerza es esforzarte
a pelear contra la vil canalla
que se anima al restalle de la tralla,
y ¡hay que morir! exclama. Pon tu parte
    y la de Dios espera, que abomina
del que cede. Tu ensangrentada huella
por los mortales campos encamina
    hacia el fulgor de tu eternal estrella;
hay que ganar la vida que no fina,
con razón, sin razón o contra ella.

                                         Miguel de Unamuno

El poema comienza con un verbo imperativo, es decir, con la llamada a un movimiento. Movimiento que parte de un reposo o de un estado previo de cosas, y con el cual hemos de interferir en la realidad, cambiarla (luego veremos cómo es dicha realidad), pero seremos nosotros quienes podamos levantar el estandarte de la fe, pues éste se halla tumbado y no se erguirá por sí mismo. La forma verbal nos indica cierta obligación, alguien nos impera, precisamente, a realizar la acción, pero no sabemos quién dialoga ¿quizá un interlocutor superior? ¿o la voz de nuestra conciencia, emergiendo del forum internum?

Se trata en todo caso de un trabajo, de un esfuerzo que precisa de un aporte de energía, no es un impulso espontáneo debido a una fuerza gratuita, sino el resultado de una actividad en la que nosotros, como agentes, tenemos qué poner. Y el objeto a levantar es un estandarte, una señal de la fe que es traída hasta el aquí-ahora gracias a una convención. Y precisamente por eso con el sólo acto hacemos uso y mención, pues al querer significar la fe ella ya está presente. Lo está porque creemos que con un símbolo podemos trascender la realidad y referirnos a otra cosa (acto de fe) y además porque eso de lo que queremos hablar es la propia fe. Esta relación no se debe a un acompañamiento dogmático entre lo decible y lo indecible, sino al genuino aparecer de la esperanza en el ritual de querer hablar de ella, de invocarla.

La realidad en donde todo esto sucede se presenta en disputa, en guerra. Una batalla en la que diferentes actores intervienen, en donde la contradictoriedad tiene lugar. El poema nos sitúa de esta manera en medio de una contienda, arrojados, ya en la primera línea, y protagonizando una acción decisiva. Allí –aquí– la ciencia parlotea. La ciencia habla mucho, habla continuamente, es capaz por tanto de decir, de mediar. Ahora bien, se trata de una charla sin mucho contenido, más bien de un pasatiempo. Es un discurso muy extenso pero que no logra calar ni abordar aquello que ha de ser abordado. Nosotros llegamos para cambiar esta situación, para darle la vuelta.

¿Qué significa este tratar el tema en profundidad? No es tanto que la ciencia no sea capaz de adentrarse en lo más hondo, sino de caracterizar el modo en que lo hace. La ciencia es pura descripción, pura relación inhumana entre elementos. Y es inhumana porque precisamente es ciencia. En la medida en que se humaniza va perdiendo poco a poco su esencia más genuina, hasta convertirse finalmente en poesía, en dotación de sentido, en magia.

Pero nosotros no hemos de hacer poesía, lo siguiente que nos dicen es que hemos de callar. De nuevo un imperativo, en este caso de silencio. No hemos venido a hablar pues nuestra misión quizá no ha de abordarse con palabras, o quizá sí, pero dichas palabras no han de salir de nosotros, sino que es en nosotros en donde habrán de encontrar su hogar. Quizá es un callar científico, un no-diálogo técnico, una toma de conciencia de la naturaleza propia de las palabras, y un intento por trascenderlas, por crear unas nuevas.

Hemos de escuchar, de escuchar la sabiduría ¿de dónde procede? y hemos de obrar. ¿Qué es obrar el arte? Quizá precisamente aquello que ya se ha dicho, levantar, izar. Obrar el arte es un acto performativo en el que intervenimos en la realidad y la transformamos, trayendo a ella algo divino, de otro lugar, pura creación, primer algo. Hemos de llegar y dar fe de nuestra presencia mediante un estandarte que señala precisamente el lugar que permite que todo esto suceda (la fe). Quizá dar fe de nuestra condición simbólica, de nuestro afán productor de significados. Tomamos presencia en el mundo dejando bien claro cuál es nuestra acción. Esto es vivir, al menos en tanto que hombres.

Y sucede queramos o no. Necesariamente ya estamos aquí, una vez arrojados el esfuerzo llama y no podemos no haber venido. Podemos elegir no hacer nada, pero no podemos elegir escapar sin huellas, sin rastro.

Nuestros enemigos vienen también azuzados por la contienda. ¿También? ¿Estamos nosotros animados por un látigo? ¿Quiénes son nuestros enemigos? Quizá este tañer que les empuja nos indica su naturaleza, la naturaleza de quienes no pueden imponerse contra ella, de los esclavos más radicales. ¿Somos nosotros mismos quizá? ¿Nuestra dimensión causal? ¿O la necesidad como un todo? Quizá el pasado, la tradición, lo ya hecho o dado. O tal vez nuestros apetitos ya sí humanos que nos acobardan y animan a dejarnos llevar, a no izar el símbolo de la fe, a deshumanizarnos.

Contra esta tensión hemos de conocer nuestra irremediable meta. Sabiendo nuestra condición totalmente hacia abajo, nuestra vida como una caída, podemos ser conscientes del momento presente y concentrar las fuerzas para aprovecharlo. Este es el momento, la muerte es necesaria, tan sólo un paso más heredado de nuestra conexión natural, uno de tantos elementos ineludibles sobre los cuales hemos de caminar. Ante él lo mismo, la obra, la actuación. Esto se nos pide, esto se nos exige. Si la virtud es actuar conforme a nuestra manera de ser, ya sabemos lo que se espera de nosotros, precisamente una sorpresa, una poesía, una rebelión.

Pero se trata de un camino lleno de dificultades, un camino que habremos de trazar sobre las exigencias de lo que no es libertad, de lo que nos empuja, de nuestra condición mortal, de nuevo, necesaria. Sólo así podremos quizá librarnos de ella, tan sólo una esperanza, una fe que nunca se cierra. No es esta la salida pues sabemos que no hay salida, el final es necesario. Y sin embargo hemos de levantar el estandarte de la fe y seguir caminando como si la realidad fuese muy distinta. Este es el acto más simbólico y más humano, el acto más poético que nos hace saber lo que es imposible, no por incognoscible, sino por contradictorio. Esta fuerza mágica es la que transforma la realidad, la única que nos puede guiar hasta el reino de la luz eterna, donde la vida se hace infinita. De nuevo insisto, dicho reino no existe, hemos de crearlo nosotros. Hemos de caminar hasta lo eterno siendo conscientes de nuestra finitud.

Y por último, esto podrá hacerse sin la ayuda de la razón, quizá utilizándola en ocasiones, pero sabiendo que si hemos de renunciar a ella, de oponernos, no podremos reificarla. El camino de la emancipación será siempre el que nos guíe, y este camino es el de la fe.

Antoni Muntadas

Sobre 'Lo que la tortuga le dijo a Aquiles' de Lewis Carroll

I

Lewis Carroll nos sitúa con este diálogo ante una realidad enigmática del campo de la lógica. Dicha realidad no permite a los cautos un acercamiento seguro, mientras que a los intrépidos les absorbe y sumerge en su laberinto interior, como le sucede al pobre Aquiles.  Esta realidad, no obstante, sí se deja señalar, y como a un enorme pozo en el campo, aunque no podamos llegar hasta su fondo, sí podremos intentar iluminar su perímetro.

Aunque seguramente haya muchas maneras de llevar a cabo esta tarea, de referir el problema, de señalar su dirección, voy a intentar hacerlo mediante la teoría del metalenguaje. Para ello lo primero será tratar de responder a la pregunta que se plantea Alejandro Escudero en su artículo Al cuidado del lenguaje, es decir, a la pregunta de «¿Qué “hace” el lenguaje”? ¿Cuál es su “acción”?».

II

Lo primero será caracterizar el lenguaje como una mediación. Decimos: con él somos capaces de operar con objetos lejanos, traerlos ante nosotros como a través de un puente, o crearlos, hablar de aquello que no existe, de entelequias. Se trata de un arma del recuerdo[1] y de la imaginación. Con esta acción el lenguaje nos permite a su vez conocer lo referido. Así es, hablar de ello, asignarle categorías.

Según sea la naturaleza de aquello que pretendamos traer ante nosotros estaremos en uno u otro nivel del lenguaje. De esta forma, cuando tratemos de manejar entes o fenómenos —sea esto o no posible, otro tema— nos moveremos en el lenguaje-objeto. Cuando lo que tratemos de señalar sean objetos lingüísticos, estaremos en el nivel del metalenguaje.

III

Para esta ocasión interesa señalar las categorías que podremos asignar en uno y otro nivel. Dicho sea de paso, categorizar un nivel habrá de hacerse siempre desde un nivel superior, pues estaremos refiriéndonos a él, operando con él, mencionándolo.

Brevemente, los elementos del nivel del lenguaje-objeto, es decir, los enunciados que se refieren al mundo, podrán ser caracterizados como verdaderos o falsos. Por no entrar ahora en los también enigmáticos recovecos de este asunto, dejaremos sin definir estas categorías. Simplemente diremos que los enunciados pueden ser traducidos al lenguaje de la lógica mediante fórmulas, y dichas fórmulas son susceptibles de ser verdaderas o falsas —al menos en lógica normal o clásica.

En el nivel del metalenguaje, esto es, cuando categorizamos no ya fórmulas, sino conjuntos de ellas, nos encontramos con los esquemas. Los esquemas son a los argumentos lo que las fórmulas a los enunciados, o si se quiere, son a las fórmulas lo que los argumentos a los enunciados. Es decir, pertenecen al lenguaje de la lógica. De ellos podemos decir que son válidos o inválidos. De nuevo, y sin entrar en mucho detalle, diremos que un esquema es válido cuando no puede suceder que siendo sus premisas verdaderas sea su conclusión falsa. Dicho de otra manera, un esquema es inválido si cuando su conclusión es falsa sus premisas son verdaderas. 

IV

Desde esta perspectiva parece que Lewis Carroll nos está indicando la distancia que media entre uno y otro nivel de lenguaje. Se nos plantea el enigma de cómo moverse en esta frontera a todas luces infinita, de cómo saltar por encima del abismo. De esta manera entra de lleno en algunos problemas que hemos intentado pasar por alto, como qué es eso de la validez, más allá de una descripción vacía, qué significa —no cómo es.

V

Una de las características, a mi modo de ver, que refleja esta obra, es la asombrosa capacidad de su autor de jugar con el lenguaje. Ya hemos dicho de forma somera qué podemos hacer con él: intentar ir hacia los objetos, intentar traerlos hasta nosotros. Pero he aquí otra distancia infinita —como vemos el texto se halla surcado de pozos— y es que por mucho que tendamos hacia ellos nunca llegamos. Es decir, las palabras, a medida que nos acercan a las cosas también nos alejan. Permiten referirnos a ellas pero nos tiranizan, sin las palabras ya nada, no somos capaces de desnudar al otro de letras y conceptos. Las necesitamos pero por su culpa no podemos hacer lo que quisiéramos, al menos no siguiendo sus reglas.

Estas reglas se quebrantan con la magia del lenguaje. Se trata de otro uso que sí permite cierta libertad, y del que Lewis Carroll es maestro. Esa magia, como toda magia, es frágil, y si te fijas mucho en ella desaparece. De modo que se hace uso de ella de forma sutil, sugerente.

 VI

Antes de ver cómo resuelve el problema de las distancias nuestro autor, profundicemos un poco más en las consecuencias de este misterio.

A pesar de que el título de éste diálogo diga lo contrario, la tortuga no parece decirle nada interesante a Aquiles, sino que más bien le muestra un problema. Este problema es el de la deducción.

Lo que plantea la tortuga es que la distancia que separa la verdad de la validez no puede ser recorrida así como así. La validez no se halla en la verdad, no está en su nivel, sino que está por encima, refiriéndose a ella.

Esto es otra forma de decir que la deducción no puede ser deducida, es decir, su porqué. Podemos decirlo más bellamente con las palabras de Wittgenstein de esta manera: “Lo que demuestra no puede ser demostrado”.

VII

Ahora bien, sí puede ser demostrado de otra manera. Para ello de nuevo voy a hablar de otro asunto, esta vez recorriendo la distancia que separa la lógica de la literatura —la ciencia del arte.

Dice Fernando Lázaro Carreter[2] que en un escrito literario fondo y forma son indisociables. Con fondo se refiere al contenido, a referencias necesariamente extratextuales, a aquello que, en último término, una palabra viene a sustituir. Dicho de otra manera: "La gente llama fondo a los pensamientos, sentimientos, ideas, etc". Con forma se refiere a la manera en que dicho fondo aparece. De nuevo: "[la gente llama] forma a las palabras y giros sintácticos con que se expresa el fondo"[3].

Pues bien, una vez han sido establecidos como elementos separados, dice:

"No puede negarse que, en todo escrito, se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que fondo y forma puedan separarse. Separarlos para su estudio sería tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendríamos un montón informe de hilos".

Lo que interesa aquí es que a lo que llamamos texto artístico no es ni al contenido de un texto ni a su forma. Un texto artístico requiere ambos elementos. Sólo así consigue unidad y significado.

Esto es interesante por dos motivos: el primero de ellos intenta dar cuenta de cómo el modo en que está escrito este diálogo no es casual. Es decir, si Lewis Carroll ha hecho una fábula, es porque aquello que nos intenta contar no puede ser contado de otra manera.

El segundo motivo es señalar la analogía entre el texto literario y el “texto” lógico. En este fragmento Lázaro Carreter ha distinguido en el lenguaje literario fondo y forma. Si decimos que los enunciados referenciales, es decir, aquellos que albergan pensamientos —en el sentido de Gottlob Frege—, tienen un contenido, se refieren al mundo, podremos decir que los argumentos, que se refieren a los enunciados, tienen una forma. Encontramos así dos elementos misteriosamente unidos y separados. Podemos, y debemos, analizarlos individualmente, pero si queremos disolverlos habremos de recorrer la distancia infinita que los separa —y entonces ya no los podremos volver a juntar.

VIII

Veamos ahora cómo Lewis Carroll nos sorprende. Y lo hace nada más comenzar el texto, cuando nos dice que Aquiles (cómo no) se ha subido a la tortuga.

Esto significa que pese a las dificultades teóricas —resolubles o no— que pueda haber, queda otra manera de sortearlas, de pasar por encima, a su través.


Entonces la tortuga —en cierto sentido frustrada—  le propone al héroe otro paseo, que consiste, como ya ha quedado dicho, en partir de las premisas para llegar a la conclusión. Mejor dicho, en partir de la verdad de las premisas, para llegar a la validez del argumento, y así, en un nuevo viaje descendente, poder asegurar la verdad de lo concluido. Este viaje de ida y vuelta tiene el mismo futuro que aquél que se proponía el Barón de Münchhausen cuando trataba de salir de una ciénaga tirando de sí mismo. Es decir, hará falta que alguien le eche una mano, y a poder ser desde fuera.

Casualidad o no, con el Barón de Münchhausen podemos hablar del trilema de Agripa, pues así es rebautizado en el siglo XX.

Dicho trilema despliega las tres posibles soluciones —ninguna demasiado rompedora— para asegurar la certeza absoluta —directo al núcleo del texto—: regresión infinita, circularidad, o establecimiento de un fundamento arbitrario (axioma).

Pero esto no es lo más interesante. Lo más interesante es que la forma del diálogo de Aquiles y la tortuga parece tener también forma triple, veamos:

La primera respuesta que se da al problema de la deducción aparece como ya se ha dicho al principio. Se trata de una trampa del pensamiento, un agujero mental, como podría serlo también la paradoja de Zenón que ellos mismos ilustran:

     “—¿No había probado algún sabiondo que la cosa no podía ser hecha?

      —Puede ser hecha— dijo Aquiles. —¡Ha sido hecha! Solvitur Ambulando.”

La segunda respuesta se da implícitamente: no hay una razón legítima que no sea un retroceso. Lo único que podemos hacer de momento es añadir como premisa que el salto es verdadero.

Finalmente, la tercera respuesta, que aparece también de forma narrativa. Consiste en contar como ese de momento es de hecho infinito. El diálogo termina con los dos personajes deambulando sin mucha esperanza, lentamente —propio de quien cabalga tortugas— por la necesaria infinitud de las premisas.

IX

Pero Lewis Carroll guarda un último as en la manga. Cuando parece que no queda solución rompe el trilema, ofrece una cuarta respuesta escondida, a modo de prescripción —aun menos que mostrada, es decir, sugerida— que consiste en imaginar cómo Aquiles acaba matando a la tortuga, harto ya de tanta persecución.

Esta sería una forma de zanjar el asunto, quizá muy poco ortodoxa, pero de naturaleza similar a cómo empieza: dejando a un lado las preguntas y comenzando a correr pues, como queda patente, Aquiles alcanza a todo aquel a quien persigue. Igualmente queda patente (esto ya no en el texto, sino en ámbitos como la ingeniería) que, de hecho, con la lógica se puede operar. Lewis Carrol hace una llamada a la acción, sin olvidar —quizá esto sea lo más remarcable— que una cosa no quita la otra, pues al fin y al cabo el núcleo del texto es teorizar la paradoja. Es decir, de nuevo una fusión, en este caso de teoría y práctica.

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Notas

[1] O quizá sólo un obstáculo, como sugiere Platón a través del mito de Teuth.

[2] Se puede ampliar la información en la entrada Imposibilidad de separar el fondo de la forma

[3] Fernando Lázaro Carreter en Cómo se comenta un texto literario en la edición de Cátedra de 2008, p.16

[*] Puede leerse el diálogo original de Lewis Carroll en este pdf.

[**] La imagen fue obtenida aquí.

Imposibilidad de separar el fondo de la forma

 

Dice Fernando Lázaro Carreter [1] que en un escrito literario fondo y forma son indisociables. 

Con fondo se refiere al contenido. Es decir, a referencias necesariamente extratextuales, a aquello que, en último término, una palabra viene a sustituir. Dicho de otra manera: "La gente llama fondo a los pensamientos, sentimientos, ideas, etc"[2]. 

 Con forma se refiere a la manera en que dicho fondo aparece. Por ejemplo: no es lo mismo decir 'cúbreme con tus alas, ángel mío'[3] que decir 'ángel mío, cúbreme con tus alas'. Incluso podemos pensar que tras dos oraciones tan aparentemente distintas como '¡Allá va el olor /de la rosa!"[4] y "huelo aroma de violetas"[5] se esconde el enunciado un tanto vago de 'hay una flor'. De nuevo dicho de otra manera: "[la gente llama] forma a las palabras y giros sintácticos con que se expresa el fondo" [6].

Pues bien, una vez han sido establecidos como elementos separados, dice Lázaro Carreter:

"No puede negarse que, en todo escrito, se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que fondo y forma puedan separarse. Separarlos para su estudio sería tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendríamos un montón informe de hilos" [7].

Lo que interesa aquí es que a lo que llamamos texto artístico no es ni al contenido de un texto ni a la forma. Un texto artístico requiere de ambos elementos. Se puede entender que todo texto se refiere a algo y lo hace de un determinado modo, es decir, todo texto, ya sea artístico o no, posee fondo y forma. ¿Qué sentido tiene entonces recalcar esto para los texos artísticos? 

Pues que mientras  que en un enunciado científico —por ejemplo— lo importante es el contenido, y el lenguaje se concibe como un medio para hacerlo cognoscible (aparecen así los lenguajes artificiales), y en cambio en una melodía musical —a mi entender— lo único remarcable es la forma, en un texto artístico han de conjugarse ambos elementos, puesto que: "Ambos forman la obra artística; y no por separado, sino precisamente cuando están fundidos"[8].

 Esta manera de comprender artísticamente el lenguaje nos permite necesitar siempre ambos elementos a la hora de interpretar un texto. ¿Tendrá algún resultado la interpretación artística de textos —en principio— no artísticos? ¿Son un tipo y otro de textos esencialmente diferentes? De momento aquí lo dejo.

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Notas

[1] Fernando Lázaro Carreter en Cómo se comenta un texto literario en la edición de Cátedra de 2008

[2] Ibídem, epígrafe 6, p.15.

[3] Miguel de Unamuno, A mi Ángel, Antología poética en la edición de Alianza de 2011, p.53

[4] Juan Ramón Jiménez, Canción nocturna, Antolojía Poética, en la edición de Público de 2010 p.66

[5] Gotlob Frege, El pensamiento: Una investigación lógica en Ensayos de semántica y filosofía de la lógica, en la edición de tecnos de 1998 p. 200

[6] F. Lázaro Carreter en Cómo se com... p.16

[7] Ibídem

[8] Ibídem

Comentario sobre “Después del fin del arte” de Arthur. C. Danto y “La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica” de Walter Benjamin

I

En “Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia”, Arthur C. Danto pretende construir las herramientas que permitan a los críticos de arte un acercamiento eficaz a las nuevas prácticas artísticas.

Para ello esboza una teoría que puede resumirse en el fin de los relatos legitimadores, es decir, en la no-validez de las explicaciones que se habían dado anteriormente a la pregunta “qué es arte” y “cómo debe ser el arte”.

Esto se justifica, pues según él, el arte contemporáneo no puede ser explicado —ni experimentado— con los discursos previos. El arte nuevo ha roto la continuidad histórica con su pasado, al menos la continuidad bajo el paradigma anterior. Es decir, tal y como se entendía el arte anterior a su final, el arte contemporáneo no sería tal. Desde el presente se abren dos caminos. O bien aceptamos que uno y otro arte son cosas diferentes, si lo de ahora es arte lo anterior no lo es —y viceversa— o bien buscamos un nuevo relato que permita entender tanto el renacimiento como el pop art, puesto que los relatos clásicos dejan fuera el arte del presente.

“Cualquier nuevo arte no podría sustentar ningún tipo de relato en el que pudiera ser considerado como su etapa siguiente[1]” (p.29)[2]

Danto empieza por tanto haciendo un recorrido histórico, que resumiré muy brevemente, primero en torno a Giorgio Vassari y luego en torno a Clement Greenberg.

Con Vassari comienza el período que habrá de cambiar con Greenberg, y que dará final en los años ochenta del siglo veinte, tras la publicación de los textos de Belting y del propio Danto. Comienza en esa época el paradigma del artista como figura, la noción de autor, etc, pero también la manera de entender el arte que será heredada en el renacimiento. Para Vassari el culmen de la creación artística descansaba en su faceta mimética. Cuanto más se asemejase una obra a lo representado por ella, mejor sería[3].

Greenberg a su vez establece un nuevo relato, que comienza con el modernismo. Para Greenberg el arte ha de desarrollarse en aquellas facetas que le sean más propias. El arte puro, aquel que ha de experimentarse de manera autónoma, sin conexión con otros aspectos de la vida ni por supuesto de la realidad. Así se explica la posición privilegiada de la pintura dentro de las artes plásticas, y dentro de ésta, la primacía del expresionismo abstracto. Se realzan entonces aspectos característicos de la pintura, como su carácter plano, o el material con el que se componen las obras, y la recreación en estos elementos.

El relato de Greenberg llega a su fin cuando su autor es incapaz de explicarse el fenómeno del pop art: 

“El arte en cualquier medio, reducido a lo que produce al experimentarlo, crea por sí mismo a través de relaciones y proporciones. La calidad del arte depende sólo de las inspiradas y sentidas relaciones o proporciones. No hay nada alrededor de esto. Una simple caja sin adornos puede tener éxito como arte en virtud de esas cosas; y cuando falla como arte no es porque es una caja plana, sino porque sus proporciones, o incluso su tamaño, no son inspirados, sentidos” (Citado en p.136)

Es cuando el pop art llega al museo, que se produce para Danto la ruptura. Cuando el objeto artístico no se diferencia del objeto cotidiano, la pregunta de “¿qué es arte?” pierde su sentido, y hemos de preguntarnos “¿por qué es arte?” asumiendo por tanto su condición.

Es decir, ya no puede haber un relato que diga qué es y qué no es arte, sino una pluralidad de expresiones artísticas. Esto es lo que caracteriza el fin de la historia del arte:

“No hay una sola dirección. De hecho, no hay direcciones. Y esto es lo que quería decir con el fin del arte cuando empecé a escribir sobre eso a mediados de los ochenta. No que muriera o que los pintores dejaran de pintar, sino que la historia del arte, estructurada mediante relatos, había llegado al final” (p.180)

Entonces surgen los problemas. Que Andy Warhol nos lleve al museo a ver las Brillo Box que podemos encontrar en el supermercado —no obstante, no las mismas, sino otras parecidas— no significa que cualquier objeto de nuestra vida cotidiana pueda servir como arte. Esta es la primera dificultad a la que habrá de enfrentarse esta teoría. Puesto que de facto hay diferencias, ¿cuáles son entre un objeto artístico y otro no artístico?

“Debe haber criterios especiales por medio de los cuales podamos distinguir We Got It![4] de otras golosinas, pero no se trata de los criterios con los cuales las golosinas se clasifican en mejores o peores. [...] We Got It! puede tener alguna de las cualidades de las golosinas y seguir siendo arte aunque ellas sean sólo golosinas. Una golosina que sea una obra de arte no necesita ser una golosina especialmente buena. Sólo debe ser producida con la intención de ser arte.” (p.253)

O dicho de otra manera, aquella propiedad que diferencia los objetos artísticos de los cotidianos, sea cual sea, no se haya en los propios objetos, sino en otro sitio. En la cita anterior, Danto nos dice que se haya en el autor, se haya en la intencionalidad con la que la obra es creada. Con Roland Barthes podremos decir que se haya en el lector, en la forma de mirar el objeto. Lo que diferencia una caja de Brillo de una Brillo Box no radica en ellas, depende de otra cosa, de su contexto. Ya sea de la finalidad (ser metida en la lavadora o en un museo) o de los ojos con los que se las mira (con vistas a nuestra ropa limpia o a nuestro goce estético).

Esto, nos guste o no, se trata de otro relato. Tenemos otra manera de decir qué es arte y qué no lo es, también sabremos qué debe hacer el artista para crear mejores piezas, o el espectador para sentirlas más hondamente. Danto nos da la receta, nos dice que las nuevas expresiones artísticas habrán de ser abordadas desde la filosofía. Entendiendo el mundo, profundizando intelectualmente en los problemas de nuestro tiempo, llegaremos a expresarlos mejor y a contemplarlos mejor. Se convierte así el arte en una herramienta comunicativa, en un medio.

Danto además, como hegeliano, es capaz de ponerse en dos perspectivas simultáneamente. Por un lado aborda cómo es el arte. En el cómo hay siempre un otro, cómo es el arte para nosotros, cómo funciona en nuestra sociedad. Por otro lado sigue pensando en qué es el arte. Qué es el arte en sí mismo, independientemente de su período histórico o de cómo sea entendido. El arte en sí puede ser concebido, se puede creer en él o no, pero no se puede alcanzar. Es cuando el cómo es el arte y el qué es el arte se solapan, que podemos acceder a lo atemporal, a lo misterioso, a lo absoluto hegeliano.

Creo que Danto tiene esta manera de entender la realidad, y así se pueden explicar sus intentos por cambiar el rumbo de la historia del arte. Él quiere, igual que lo quiso Greenberg o Vassari, el arte puro, la diferencia es cómo lo entiende cada uno. Danto lo entiende plural.

“Como esencialista en filosofía, estoy comprometido con el punto de vista de que el arte es eternamente el mismo: que hay condiciones necesarias y suficientes para que algo sea una obra de arte. [...] Pero como historicista estoy también comprometido con el punto de vista de que lo que es una obra de arte en un tiempo puede no serlo en otro, y en particular, de que hay una historia, establecida a través de la historia del arte, en la cual la esencia del arte —las condiciones necesarias y suficientes— fue alcanzada con dificultad por la conciencia.” (p.139)

Danto entonces caracteriza el nuevo paradigma artístico como aquel en el que todo es posible. Los artistas no están sometidos a barreras sociales que les cohiban en su labor creativa, y eso es así porque la sociedad ha empezado a aceptar prácticas que antes no aceptaba. Eso como hemos visto no significa que cualquier cosa funcione como arte, pero sí que cualquier cosa puede funcionar, o mejor dicho, podría llegar a funcionar. Qué sea finalmente el arte depende de que un intercambio se haga efectivo. Podríamos llegar a definirlo como “aquello que hace un artista (hace falta una intención como hemos visto en We Got It!) y que la gente está dispuesta a tratar”.

Ahora bien, la “aceptación del público” no es la única barrera que habrá de superar el creador, aún hay ciertas cosas que no le están permitidas:

“Aun el talento más original no se puede adelantar más allá de ciertos límites fijados para él por la fecha de su nacimiento. No todo es posible en todos los tiempos, y ciertos pensamientos sólo pueden ser pensados en ciertos estados del desarrollo” (Heinrich Wölfflin, citado en p.77)

Dichas limitaciones tienen que ver con una de las esferas en las que se mueve Danto. Se trata de la barrera histórica. Los seres humanos no pueden escapar a su contexto, o para decirlo con Ortega y Gasset, a sus circunstancias.

“Que todo es posible significa que no hay restricciones a priori a cerca de cómo debe manifestarse una obra de arte, por lo cual todo lo que sea visible puede ser una obra visual. [...] Significa que para los artistas es absolutamente posible apropiarse de las formas de arte del pasado, y usar para sus propios fines expresivos pinturas de las cavernas. [...] ¿Qué es entonces lo que no es posible? No es posible relacionar esas obras del mismo modo que las obras hechas bajo las formas de vida en que tuvieron un papel originario: no somos hombres de las cavernas. [...] Que no todo es posible significa que aún debemos vincularlas y que el modo en que relacionamos esas formas es parte de lo que define nuestro período.” (p 270)

De nuevo vemos como Danto sitúa su época en una clara superioridad respecto a las anteriores. No podemos hacer cualquier cosa, pero lo sabemos. Y además podemos hacer más cosas que antes. Como hegeliano, Danto aboga por el evolucionismo cultural. Es más, dicha evolución se produce de acuerdo a la tercera ley dialéctica de Hegel, cambios cuantitativos acumulados provocan cambios cualitativos:

“Hubo un ascenso a un nuevo nivel de conciencia sin que, necesariamente, aquellos que lo ejecutaron tuvieran conciencia de ello.” (p.117)



II

Esta perspectiva se puede percibir en la obra de Walter Benjamin “La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica”, como veremos a continuación.

En esta obra Benjamin aborda los cambios acaecidos en el arte relacionándolos con las transformaciones sociales. Para ello se sirve del concepto de aura, que trataré de explicar más adelante.

En sus comienzos, la obra aparece ligada al ritual. La obra hace, ejerce una función social irrepetible que habrá de requerir de todo un proceso artístico para ser constituida. De esta manera la obra es única, posee un aura, “la manifestación irrepetible de una lejanía” (3)[5]. No obstante en algún momento, los residuos de dicha obra empezaron a ser aprovechados. Aparece así la obra de arte como exhibitiva. Dice Benjamin, las primeras obras de arte no se concebían para ser vistas, sino por sí mismas, para la realización de un ritual (5).

Todas las obras han sido potencialmente copiables(1), pero cuando la función exhibitiva —podemos pensar en los conceptos de uso y mención— se diferenciaba radicalmente de su función social, la copia y la obra eran esencialmente distintas. En la copia, por cierto, el aura se rompe (2).

A partir de la llegada de la fotografía dicha distinción desaparece del todo. En la obra fotográfica no hay un original y una copia, lo mismo ocurre con el cine. Esta distinción encontrará ahora grandes relevancias político-sociales.

La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica se ve acogida por enormes cantidades de público. El arte es acercado a las masas que pueden acceder ahora a piezas que sólo encontraban antes en museos, o peor, encerradas en las casas de sus propietarios. No obstante, esta manera de verlo sería engañosa.

Si lo que dice Benjamin es cierto, lo que reciben ahora las masas, el gran público, no sería el arte entendido a la manera tradicional, sino la cáscara de éste, la copia desprovista de aura.

“La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva es ésta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación. Y en cuanto se manifiestan, se controlan.” (12)

El aspecto social del arte, el arte como uso, queda reducido, queda controlado, debido a su masificación.

“el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación.” (16)

Con la pérdida de aura, el arte se encierra en sí mismo y pierde todo contacto con el mundo, toda función social, y por tanto toda fuerza política. El espectador de copias es un espectador alienado que sólo puede ver, no puede participar.

Pero además, y ahora ligando con Danto, si el nuevo paradigma permite el de uso y disfrute de las obras del pasado[6], cobrando este sentido desde nuestro presente, queda anulada también la tradición, la historia.

“Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso… esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas”, nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general”. (2)

Si bien es cierto que podemos entender el texto de Danto como una crítica al arte puro en el sentido de Greenberg, y de esta manera reivindicando su función social, también podemos ver otras consecuencias.

Si lo que quiere Danto se cumple, y nos situamos tras un período histórico cerrado, nos quedamos fuera de dicho período, el cual queda además ya interpretado.

Y como, de nuevo con Danto, no podemos olvidar nuestra naturaleza histórica, al hombre como proceso, y nuestra civilización como dependiente de las civilizaciones anteriores, que nos interpreten la historia significa que nos interpreten el presente, y que nos interpreten significa que nos vivan. 

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Notas

[1] “Mis esculturas no necesitan que se sepa la historia de la escultura.” Richard Serra en Guggenheim — Brancussi y Serra, rtve.es

[2] Paginación de la edición de 2010 en Paidós

[3] No es de extrañar pues en el renacimiento cobrará también fuerza la idea de la verdad como correspondencia, es decir, de la adecuación de los pensamientos a la realidad. 

[4] "Para ilustrar la importancia de la intención del artista, menciona el caso de una barra de caramelo llamada «We Got It!», producida por la Bakery, Confectionery and Tobacco Workers’ International Union of America, Local N.º 52, y exhibida en la exposición Chicago Culture in Action en el año 1993" en What Good Are the Arts?, John Carey, 2005.

[5] Número del capítulo de “Sobre la obra de arte en su época de reproductibilidad técnica”

[6] The Kidnapping of the Modern Art by the New Yorkers, de Russel Connor, en El fin del Arte, p 283

En torno a “El pensamiento: Una investigación Lógica”, de Gottlob Frege [1]

El siguiente trabajo resume e intenta explicar el artículo de Gotlob Frege titulado 'El pensamiento: una investigación lógica'. Creo que puede ser muy interesante no sólo para aquellos a quienes les guste la lógica. Personalmente encuentro este texto (me refiero al original, escrito por Frege [1]) muy inspirador, y me ayuda a entender por ejemplo la concepción heideggeriana de 'lo poético' —tenga o no que ver, que ese es otro tema—, y en general, a disfrutar más con el lenguaje. Las notas se encuentran al final de la entrada.

Frege comienza su investigación en torno al pensamiento (que ya veremos que alcanza con él un significado matizado) hablando de la verdad.

La verdad es entendida como el objeto de la lógica, y antes de entrar a definirla, empieza haciendo algunas precisiones. Una de las preocupaciones de Frege a lo largo del texto será no confundir el ámbito de la lógica con el de la psicología. Cuando habla del objeto de la lógica no se refiere a que la lógica busque enunciados verdaderos, como hacen todas las ciencias, sino que la lógica busca leyes —entendidas no como prescripciones, sino como la manera de acontecer necesaria— que nos permitan saber si dichos enunciados son verdaderos. A diferencia de la psicología, a la lógica no le interesa cómo sea que nosotros llegamos a pensamientos que consideramos verdaderos o falsos. La lógica de esta manera pretende superar el subjetivismo, y entiende la naturaleza de los enunciados independientemente de cómo pensemos nosotros que son. Dice Frege, no le interesa saber cómo tomamos por verdadero, pues bien podemos tomar por verdadero lo falso, sino qué leyes describen la manera de relacionarse las cosas con esta propiedad. Es decir, su investigación sobre los pensamientos comienza con una investigación sobre la verdad.

Frege empieza manejando la verdad como una correspondencia. Dice, la verdad se comporta como un adjetivo aplicado a figuras, representaciones, oraciones y pensamientos. Dichos elementos no son en sí mismos verdaderos, sino que decimos que lo son en su relación con otra cosa. Una figura es verdadera cuando es igual a lo que nos representa. Si yo hago una figura que no representa otra cosa, no cabe hablar de verdad en ella, como ocurre con la ficción.

A pesar de esto nos encontramos con una dificultad a la hora de entender de esta manera la verdad. Básicamente, nos dice Frege, la verdad entendida como correspondencia es imposible. Primero hemos de pensar que la verdad es o no es, no existen verdades a medias. Una figura es verdadera cuando es exactamente igual a lo que nos representa, y esto no podrá ser nunca debido a la propia naturaleza de dichos elementos. Lo que representa es una figura, y lo que es representado un objeto. Aunque sea por esta sutil diferencia, nunca podrá haber una igualdad completa, una verdad absoluta, y por tanto, ninguna. Así, dice Frege, hemos de entender la verdad como característica sui generis.

No obstante él ha de seguir manejando esta idea de correspondencia. Nos dirá, la verdad no pertenece al objeto, y como tampoco pertenece a la representación, la verdad pertenece a la distancia que media entre ambas, es decir, a los pensamientos.

Los pensamientos se manifiestan en oraciones. En dichas oraciones se habla de los objetos y de las figuras, y es a los pensamientos que expresan dichas oraciones a los que les corresponde la propiedad de ser verdaderos. Es decir, la verdad pertenece al ámbito del metalenguaje.

Para entender mejor esto echaré mano de su investigación “Sobre sentido y referencia”. Ahí Frege profundiza en la idea que viene más brevemente aquí expresada. Se distinguen en el acto cognoscitivo varias capas. La primera de ellas es el objeto, que suponemos existe. La segunda de ellas es la referencia, o cómo ese objeto se manifiesta. Después viene el sentido, que depende ya del contexto en que dicho objeto se manifiesta, y la última es la representación, que estrictamente individual, es la manera en que cada uno aprehende dicho sentido. Frege establece la siguiente metáfora que yo he tratado de ampliar: podemos imaginar dos telescopios apuntando hacia la Luna en posiciones diferentes. Los telescopios están conectados a un monitor de manera que varias personas pueden mirar a través de ellos simultáneamente. Ambos monitores están juntos, así que aunque los telescopios estén separados, podemos también mirar por ambos a la vez. Aquello que cada observador ve en cada uno de los dos monitores es su representación de la Luna. Es decir, cada uno se forma dos representaciones diferentes, una por cada monitor. La imagen que se ve en el monitor es el sentido. Depende de cómo el telescopio esté apuntando a la Luna, por ellos pueden mostrarse caras diferentes —uno quizá esté en España y el otro en Etiopía—. Por último, la imagen que capta el telescopio es la referencia de la Luna. Aquí podemos pensar en Kant [2] y recordar como “la cosa en sí”, o el objeto, nos está vedado, y aunque sea en un contexto diferente, ayudarnos a distinguir en la propia Luna la Luna misma, y lo que se “exterioriza”, es decir, su referencia.

Pues bien, después de todo esto, volvemos a las oraciones. Frege las define como una sucesión de sonidos que expresa un sentido (para distinguirlo de otra sucesión de sonidos como “lajakag bbbbgg”). Es decir, si pensamos en una oración escrita, —y aunque esto ya sea rizar el rizo— las letras representan un sonido que finalmente es una oración. No obstante aquí se le podría pedir a Frege otra manera de definir las oraciones, pensando por ejemplo en un lector sordo.

La cuestión es que una oración encierra un sentido —cada uno de los ángulos desde los que miramos la Luna— y algunos de dichos sentidos expresan pensamientos. Es decir, no todo sentido expresa un pensamiento, pero todo pensamiento es expresado en un sentido, a través de una oración. Algunos sentidos que no expresan pensamientos son, por ejemplo, los contenidos en oraciones como “siéntate” o “¡qué rico!”.

En cuanto a las preguntas, Frege nos dice que expresan medio pensamiento. Antes distinguirá tres etapas. La captación del pensamiento, el juicio de su verdad, y la emisión de dicho juicio. Con una pregunta hemos cubierto la primera etapa —así funciona la investigación científica—. Con un enunciado afirmativo estamos ya recorriendo las tres etapas. Por ejemplo, si digo “la mesa es verde”, capto que existe una mesa y es susceptible de tener color, juzgo el color y si en efecto existe o es una ilusión, y lo emito. Aquí merece la pena volver a hablar de la psicología. Cada una de estas actividades son psicológicas en el sentido de que son efectuadas por la mente. Se diferencia la actividad de pensar y el resultado de dicha actividad, que solemos llamar pensamiento, pero que no debemos confundir con el pensamiento del que hablamos ahora. El hecho de que yo juzgue que la mesa sea verde es verdad o no, es independiente de que la mesa en realidad lo sea. Frege todo el tiempo está dirigiéndose a ese plano previo a nuestra captación. Él dice, los pensamientos son captados, y aquí habremos de reparar muy profundamente, pues no son producidos. Nosotros nos encontramos con cierto elemento que “está ya ahí”, independientemente de cómo lo percibamos. Que no podamos llegar a los pensamientos de manera pura, o averiguar si son verdaderos o no de forma certera es otro tema, si la lógica sirve de algo, según Frege, es para intentarlo.

Volviendo a los pensamientos, estos son imperceptibles por los sentidos, es más, todo lo perceptible sensorialmente es ajeno a la verdad. La verdad no es una propiedad sensorial.

No obstante los enunciados no se agotan en el pensamiento. Algunos matices que no entran en relación con él marcan las diferencias entre el lenguaje formal de la lógica y el lenguaje natural. Dichos matices constituyen los elementos con los que trabaja el arte —por ejemplo— y también ejercen su función, generalmente apelativa.

Pero además los pensamientos no se agotan en el enunciado. Esto lo vemos claramente con ejemplos como “yo soy ese”, que dependerá de quién pronuncie la frase y de a quién se señale, o con todos aquellos que tengan que ver con el tiempo, “hoy es Sábado” no depende sólo de la oración, sino de que sea dicha en Sábado o no. Aquí no obstante se suscitan algunas dudas. Según Frege los pensamientos son atemporales, y sin embargo a cada instante “aparecen” nuevos pensamientos. Pensar lo contrario equivaldría a caer en el determinismo absoluto, es decir, todos los pensamientos existen de antemano con su verdad fijada —por ejemplo “mañana mi abuela se muere” o “el año que viene me caso”— y nosotros sólo podemos descubrir su naturaleza en el devenir de los días. Este sería un asunto que quizá habría que investigar, ¿son todos los pensamientos iguales? ¿existen unos eternos y otros no? ¿cabe la libertad en este paradigma?

Para ilustrar todo esto Frege nos cuenta una historia con algunos personajes. Aquí cabe mencionar la terminología que utiliza. Cuando habla de nombres propios se refiere a una clase que contiene determinadas propiedades. Entonces si por ejemplo, yo conozco algunos datos del Doctor Gustav Lauren (en el ejemplo) y otra persona conoce otros, estamos utilizando nombres propios diferentes. Esto viene reñido con la idea de los pensamientos. Si con un mismo nombre dos personas señalan al mismo individuo (al mismo objeto) pero cada una lo entiende de manera distinta, los pensamientos, ¿son uno o dos? Son dos puesto que aunque el objeto sea el mismo, son dos sentidos. Cada nombre propio equivale a cada una de las imágenes que que captan los telescopios [3].
No obstante este fragmento resulta un tanto oscuro. Frege dice que “Los diferentes pensamientos que resultan de las mismas oraciones coinciden en sus valores de verdad”, idea que no se logra entender, pues parece errónea a primera vista. Sí en el contexto en el que dos personas utilizan nombres propios diferentes, y dicen por ejemplo “El Dr. ha sido herido”. El hecho de que sean dos pensamientos diferentes no hace que sus valores de verdad varíen, pues se trata de variaciones muy pequeñas. No obstante si pensamos en el siguiente ejemplo veremos que puede no ser así: Se encuentran dos personas, ‘A’ y ‘B’, ambas conocen a un individuo que se llama Pedro, pero son dos Pedros diferentes ‘C1’ y ‘C2’. Viene un tercero y les dice “Pedro ha sido herido”. Sus pensamientos son diferentes y sus valores de verdad pueden ser opuestos. Podría decir que la frase de Frege es correcta siempre y cuando los nombres propios se refieran a los mismos objetos, pero eso está obviando la sutileza que creo intenta manejarse aquí, pues estaremos pendientes de los objetos como tales, y ya no sólo de los pensamientos, haciendo que el “pensamiento” pierda fuerza como herramienta analítica. Otra de las diferencias que marca Frege es que un pensamiento sea enunciado por un individuo o por otro, como ocurre con “yo he sido herido” y “él ha sido herido”. Es decir, por un lado Frege parece querer distinguir hasta la menor sutileza, y por otro está dependiendo de que dichas sutilezas sean subsanadas por estar refiriéndose a lo mismo —un “lo mismo” totalmente ajeno a nosotros, inalcanzable—. Dice, para posibilitar la comunicación, se toman por iguales pensamientos diferentes.

Frege sigue investigando los pensamientos, sobre si son compartibles o no, si son representaciones o pertenecen al mundo exterior. Creo que estas preguntas ya están de algún modo respondidas al haber traído las explicaciones de “Sobre sentido y referencia” y puesto el pensamiento en el nivel del sentido —entre la representación y la referencia—.

Los pensamientos son percibidos y las representaciones son tenidas, por tanto no son lo mismo. Además las representaciones son necesariamente subjetivas, y los pensamientos pueden ser compartidos. Si los pensamientos fuesen diferentes para cada individuo, nos dice Frege, no cabría hablar de ciencia. El teorema de Pitágoras es uno o ninguno, no muchos.

Por otro lado pueden ser percibidos pero no por los sentidos. Forman así un tercer reino, que tiene en común con las representaciones su imperceptibilidad sensorial, y en común con las cosas que no depende de los individuos ni necesita estar en alguien. El teorema de Pitágoras era verdadero antes de la vida en la Tierra, pero lo que yo percibo como rojo me necesita para existir.

La siguiente parte del trabajo, pese a que encierre algunas ideas muy interesantes, intentaré resumirla por guardar menos relación con el resto. Frege nos dice que no todo puede ser representación nuestra pues hace falta por lo menos un elemento real —digamos, “físico”— que sea portador de todas las representaciones. O no existe nada, o existen representaciones y entonces existe un sujeto. Sin embargo sí necesita Frege todavía esa confianza epistemológica, pues, textualmente: “tenemos que arriesgarnos a ello [...] si no queremos caer en peligros aún mayores”. Que existan más sujetos y además algunos objetos, no podemos saberlo, pero hemos de vivir con esta duda.

Superado esto, podemos pensar que no sólo representaciones mías pueden ser objeto de mi pensar, y queda abierto el camino de la ciencia. Se distingue así entre contenido de mi conciencia, representación mía, y objeto de mi pensar.

Aquello a lo que añado propiedades en un predicado, —al objeto de mi pensar—, no es representación mía, independientemente de que yo acceda a ello sólo a través de representaciones. Si digo, “la mesa es verde”, no es mi representación de la mesa lo que digo ser verde, sino la mesa a la que me estoy refiriendo, que no es contenido de mi conciencia.

Igual hemos de distinguir en los pensamientos. Llegamos a ellos de manera subjetiva, pero existen autónomamente. Entonces Frege termina su trabajo estudiando la relación entre los pensamientos y nosotros.

¿Cómo actúa lo atemporal en nosotros, lo temporal? Al captar un pensamiento este ejerce una variación en el mundo físico. Nosotros sin embargo, al captar un pensamiento no producimos ninguna modificación en él. Frege habla de propiedades esenciales e inesenciales. Cómo es un pensamiento es una propiedad esencial, el que sea captado o no, inesencial.

Los pensamientos actúan al ser captados y tenidos por verdaderos. Podemos decir de una manera totalmente aséptica, que los pensamientos influyen en las aceleraciones de las masas a través de los individuos que los captan, los reconocen como verdaderos, y actúan en consecuencia. Aquí, y aprovechando el lenguaje científico, podríamos señalar ese tercer reino de los pensamientos, en efecto no físico, pues la tercera ley de Newton queda anulada. No hay una acción recíproca entre nosotros y los pensamientos, ellos ejercen una fuerza en el mundo y quedan inalterados.


A modo de conclusión, y como comentario personal, diré que los pensamientos de Frege me parecen una muy buena explicación de cómo manejar la verdad, lo objetivo y lo subjetivo. No obstante sí creo que determinados puntos habrían de quedar mejor resueltos. Seguimos encerrados en el solipsismo y necesitando la confianza para pensar que existen los objetos de los que hablamos. Además la verdad ha quedado definida de forma imparcial. Al haber sido incapaz de definirla, Frege elabora una herramienta teórica para explicarnos qué es. Básicamente la verdad es aquello que entra en consideración con los pensamientos. Tan sólo de soslayo se ha evitado decir que la verdad es “la manera de ser de las cosas”, pues así dicho, seguimos atrapados en problemas clásicos en torno a cómo llegar a dicha realidad, que por definición, esta vez kantiana, se nos escapa. Por último recordar el problema sobre si los pensamientos son infinitos o no y si caben ser equiparados —el asunto de los nombres propios—, y en torno a la eternidad de los pensamientos y la libertad.

No obstante una vez superado este límite, nos encontramos con una elaboración muy poderosa que nos permite mantener la verdad. Si el primer paso se da en falso, gracias a la lógica nos podemos asegurar que por lo menos todos los siguientes sí respondan a leyes necesarias. En el fondo el mismo problema al que nos enfrentamos en la deducción axiomática.

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Notas

[1] El texto utilizado ha sido extraído de “Ensayos de semántica y filosofía de la lógica”, traducción de Luis M. Valdés Villanueva, en la editorial Tecnos, edición de 1998.

[2] Es decir, nosotros vemos en las cosas lo que las cosas son para nosotros. Conocer es asociar estímulos a categorías ya dadas. “La cosa en sí”, es decir, la cosa independientemente de como la vemos nosotros, es inalcanzable.

[3] Aquí podemos releer el poema de Juan Ramón Jimenez, quien le pide a la “intelijencia” el “nombre esacto de las cosas”, que su palabra sea “la cosa misma”. Juan Ramón Jimenez, Eternidades, “Intelijencia, dame”, 1916.