La muerte del autor se paga con la muerte del lector

Three Studies for a Crucifixion, II, Francis Bacon, March 1962

Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: “Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos”. ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas “literarias” sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica? [1]

Planteada la pregunta por el hecho artístico y anticipadas dos posibles búsquedas de su fundamento —descrita la polarización autor/lector y depositadas en cada uno de dichos extremos su condición decisiva— cabía preguntarse todavía por el papel del lenguaje. Esto es, responder explícitamente a la siguiente cuestión: ¿no será el lenguaje quien determine qué es y qué no es artístico? [2]

Pues bien, antes de explorar dicha posibilidad habría que hacerse cargo del antihumanismo al que nos conduce.

Cuando hablo de humanismo (y por tanto de antihumanismo) estoy refiriéndome concretamente a dos ideas:

Primero, a la unicidad del individuo humano. Es decir, a la no subsunción de ninguno de los miembros de la comunidad humana en dicha comunidad; Las mujeres y hombres no son intercambiables unos por otros sino que todos ellos valen por igual, precisamente, debido a su radical diferencia. Dicho de otra manera, si se quiere, me refiero a que cada ser humano es irrepetible. 

Segundo, al carácter abierto de cada individuo. El ser humano no queda reducido a un estado concreto, a un momento de su vida o a una determinada forma de ser. Si bien es cierto que existen límites que vienen dados tanto por la cultura como por la biología, el hombre y la mujer no quedan reducidos a ellos, sino que se mueven en un horizonte de posibilidades. Dicho con las palabras de Heidegger, al ser humano le preocupa (Sorge) su propio ser, y dicha preocupación (encargarse de lo que todavía no se es) constituye su estructura ontológica. Básicamente, me refiero a la idea del hombre como proyecto.

Esto se puede resumir con las bellas palabras de Maurice Merleau-Ponty:

Yo no soy el resultado o encrucijada de las múltiples causalidades que determinan mi cuerpo o mi ‘psiquismo’; no puedo pensarme como una parte del mundo, como simple objeto de la biología, de la psicología y la sociología, ni encerrarme en el universo de la ciencia. [3]

Ese ‘yo’ que vive y experimenta es único. Si otra persona viviese nuestra vida, sería como nosotros, pero no sería nosotros. Por otro lado, tanto mi cuerpo como mi psiquismo son tan sólo mi estado actual. El individuo necesita una vida sobre la que deslizarse, en definitiva, un tiempo en el cual cambiar.

Ahora volvamos a la tesis de partida. Es fácil entender cómo el lenguaje puede suponer la piedra donde reposa todo el entramado artístico. He aludido hace un momento a los límites que impone la cultura y esto es lo mismo que decir que el ser humano viene definido por su época, es decir, los hombres y mujeres somos seres culturales, históricos, estamos determinados por nuestro contexto, venimos en función del tiempo. Usted, o yo, no sería quien es de haber nacido 50 años atrás, y mucho menos de haber nacido en la Antigüedad clásica. Esto quiere decir que lo que he intentado llamar el ‘estado actual’ de nuestro ser, al cómo somos (cómo es nuestro cuerpo, cómo es nuestra psique) viene determinado por una cultura que se hace ‘carne’ en nosotros. Dicho de otra manera, e intentando simplificarlo lo más posible, si la esencia del hombre es su condición abierta y su carácter de potencia, la cultura (junto con la biología) sería la encargada de llenar de contenido dicha potencialidad. Y aquí aparece el peligro que intento describir. En mi opinión, llegados a este punto, el camino se bifurca y aparecen dos posibilidades, pero una de ellas nos dirige irremediablemente al abismo inhabitado del antihuanismo, a la tumba del hombre.

Si pensamos que nosotros somos en efecto ese estado de cosas, es muy fácil pensar que somos un momento de la cultura, es decir, que representamos un conflicto que nos trasciende en el tiempo. El problema está en reducir nuestro ser a nuestro estado, en creer que, en tanto que sujetos, no somos más que dicho acontecimiento, que dicha confluencia, (o en las palabras maravillosas de Merleau-Ponty) que dicha encrucijada.

La historia se convierte en una cadena de sucesos, ya no en una observación de lo acontecido, pues las piedras no observan a las otras piedras, sino en el sencillo movimiento absurdo de los átomos y la energía psíquica.

Y es evidente que esta idea contradice a lo que he intentado llamar humanismo en sus dos aspectos. En primer lugar, si el autor es un medio para la producción del arte, parece que cualquier otro podría haber ocupado su lugar. Se anula así la condición de unicidad. Estamos diciendo que nada propio del autor trasciende al acto creador, que nada específicamente individual permanece en el residuo de su obra.

Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna “persona”) la está diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. [4]

Y si creemos que el autor es de hecho (y solamente) ese mero conjunto de características o ese contenido cultural que le determina en cuanto horizonte, estamos reduciéndolo al estatuto de las cosas, estamos estirpando su condición humana, anulando ese ser más que lo que somos.

Si convertimos el acto creador en la simple cristalización en donde el autor es tan sólo un canal, estamos diciendo que la historia se dirige a sí misma. Si despojamos al acto poiético de su radical introducción de valor, de su radical novedad, y vemos en él solamente un diálogo de la tradición consigo misma, no estamos erigiendo o rescatando a ningún lector, no estamos salvaguardando ningún derecho. Y no lo hacemos porque en un mundo sin creadores tampoco hay espectadores. Es necesario entender que la imagen que tenemos del otro en tanto que ser humano nos condiciona a nosotros mismos. Si creemos que no somos capaces de significar diferencia como autores, no podremos creer que la manera en que leemos tiene algún valor. Estamos reduciendo el momento de la lectura a la mera pasividad, al mero acto de recogimiento en el diálogo de la historia. En tanto que lectores, no seremos más que el segundo instante de un movimiento endogámico en donde la cultura se reproduce a sí misma.

De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. [5]

Si llevamos a cabo la empresa que nos propone Roland Barthes —"el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor"—, estaremos haciendo como el niño enfurruñado que asesina a su padre autoritario y muere de hambre porque no tiene nada que llevarse a la boca. Es claro que así no llega la emancipación.

Ahora bien, hemos dicho que había otra posibilidad, quizá menos violenta, que se abre ante nosotros. Y tampoco podemos ocultar la intención liberadora que late en el texto de Barthes, su preocupación por el lector, si se quiere llamar así.

Nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector. La crítica clásica no se ha ocupado del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el que la escribe. [6]

Por lo tanto no se trata de plantear una contrarreforma. Simplemente debemos darnos cuenta de que para llevar a cabo el nacimiento que nos proponemos (por lo que he intentado explicar) no podremos anular la condición humana y única del creador —su condición demiúrgica, si se quiere— sino que habremos de partir en la otra dirección: la tarea consistirá en llevar al lector hasta el Olimpo de los dioses de donde Barthes pretende expulsar al autor.

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Notas

[1] Roland Barthes en La muerte del autor en http://www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html

[2] Más en http://agujeroenelojo.blogspot.com.es/2012/11/danto-contra-barthes-que-es-el-arte.html

[3] Maurice Merleau-Ponty en Fenomenología de la percepción, prólogo, Península, 1985

[4] Roland Barthes en La muerte del autor

[5] Ibídem

[6] Ibídem

 

Danto contra Barthes — ¿Qué es el arte?

 

 

    ¿Qué es el arte? ¿Qué es lo artístico? A sabiendas de que esta pregunta puede resultar vacía o inútil, merece la pena el interrogante en base a la enorme tensión que aparece cuando tratamos de acercarnos a eso que más o menos podemos calificar como arte, ya sea en tanto que autores, espectadores, compradores, oyentes... Es decir, cuando tratamos de abordar cualquier reflexión o pensamiento en torno al hecho artístico, aparece el problema. Podemos obviamente saltarlo, evitarlo, y dar por supuesto que todo tiene derecho a ser arte, todo objeto o movimiento puede llegar a pertenecer a dicha categoría (un cuadro, un poema, una performance, o una imporvisación musical, entre otras). Nos encontraremos ya manos a la obra, en medio del asunto, y cuando creíamos que ya estaba solucionado, volveremos a caer en la pregunta. ¿Todos esas manifestaciones son iguales? Si queremos hablar sobre ellas habremos necesariamente de ordenarlas, introducir en ellas un valor. ¿Cómo haremos esto si hemos evitado específicamente toda intención discriminativa?

    Se podría decir que aproximadamente tenemos cierta intuición sobre qué sea el arte. Ya sea esta una noción fruto de la reflexión o aprendida —otro tema— es claro que cotidianamente creemos ser capaces de decir cuándo una cosa es más o menos artística y cuando no. Será esta una idea vaga que no resistirá el más mínimo embite. Embite que precisamente se esforzarán en acentuar determinados 'artistas' —¿quién es artista cuando no sabemos qué es el arte?— y que nos hará mezclar o confundir dicha categoría —¿es a caso una categoría?— con otras como entretenimiento, técnica, o incluso una cierta apelación, capacidad de conmocionar, de crear en el otro un algo.

    Para presentar un pequeño problema relacionado con este aspecto, voy a suponer que en efecto existe una cierta cualidad que distingue lo artístico de lo no artístico. No vamos todavía a decir qué es y qué no es arte —no seremos quién—, pero sí vamos a establecer como hipótesis u hoja de ruta que en efecto hay cosas que lo son más que otras. Ni siquiera intentaremos decir todavía que hay cosas que no lo serán en absoluto. Es decir, ahora solamente vamos a, partiendo de aquello que finalmente ha resultado ser arte (sea esto todo o no) tratar de introducir una gradación. Esto será posible en tanto que fijemos qué características inciden en el hecho artístico. Dicho con matemáticas, buscaremos en función de qué, algo es arte.

Para ello vamos a ir directamente a la frontera, allí donde la tensión ha resultado ser mayor:

“Debe haber criterios especiales por medio de los cuales podamos distinguir We Got it! de otras golosinas, pero no se trata de los criterios con los cuales las golosinas se clasifican en mejores o peores —por sabor, tamaño, valor nutritivo u otros—. We Got it! puede tener alguna de las cualidades de las golosinas y seguir siendo arte aunque ellas sean sólo golosinas. Una golosina que sea una obra de arte no necesita ser especialmente buena. Sólo debe ser producida con la intención de ser arte.” [1]

 

En este texto de Arthur Danto comenzamos a dibujar el problema. Aquello que ha definido a We Got it! [2] como arte frente a otras golosinas, no es una característica que se halle en ellas. Danto apostará por que dicha característica se encuentre en el autor.

Y esto nos lleva directamente a otra famosa obra de Roland Barthes:

“[...] un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino [...].” [3]

    ¿Dónde se sitúa esto que ha venido a llamarse escritura? No se sitúa en el autor, según este fragmento, sino en el lector. Este texto se presenta en abierta polémica con el anterior. Aquello que importa, por decirlo de otra manera, en un texto literario, se sitúa en la esfera de quien lo recibe. A diferencia de Danto, Barthes aparecerá de forma más radical, negando otras posibilidades. Esta postura interesará a la hora de determinar más precisamente si algo es o no arte y por qué. La apuesta de Bartes es clara (sin duda un final pretendidamente hostil): 

"[...] para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor." [4]

¿Qué podemos sacar de todo esto? De momento un mapa preciso de tres elementos:

Por un lado podemos hablar del objeto o manifestación (ya sea texto, golosina, de nuevo, poema, canción, baile...). Podemos hablar del productor o artífice, del artista. Y podemos hablar del receptor, ya sea éste un espectador, el visitante de un museo, o un lector.

Es claro que el esquema aquí presentado responde estrictamente a la forma de un diálogo. Esto no será casualidad. El arte se entiende así como un movimiento comunicativo, como una acción en el mundo humano, como una expresión concreta. Se tratará por tanto necesariamente de una categoría casi lingüística, quizá, y ya adelantando, de una propiedad del metalenguaje —así como lo verdadero y lo falso.

Una vez pensamos en este esquema, podemos discutir qué elementos en él son definitorios. Según Danto está claro que el emisor tiene la mayor relevancia. Según la obra de Barthes, decidir qué es y qué no es artístico será labor del receptor, al menos a priori, y respondiendo al título. Quedan sin embargo muchísimos más elementos. El canal, el mensaje, el código... por no hablar del contexto lingüístico, y por no introducir categorías más complejas como el uso.

    Es decir, ¿son éstas las únicas posibilidades? ¿No será el lenguaje quien determine qué es y qué no es artístico? ¿no será la obra en sí (el mensaje, ya sea su contenido o su forma —recordemos su indisolubilidad [5])? Y más importante: ¿es realmente válido este esquema del arte como un diálogo?

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Notas 

[1] Arthur C Danto en Después del fin del arte en Paidós, 2010, pg 253

[2] Más sobre We Got it! en Comentario sobre después del fin del arte

[3] Roland Barthes en La muerte del autor en http://www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html

[4] Ibídem

[5] Se puede ampliar la información en la entrada Imposibilidad de separar el fondo de la forma

Fotografías:

(i) Arthur C. Danto en su apartamento, Nueva York, fotografiado por D James Dee, 1990

(ii)  Roland Barthes. Obtenida de http://akantilado.wordpress.com/2010/10/11/roland-barthes/

Comentario sobre “Después del fin del arte” de Arthur. C. Danto y “La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica” de Walter Benjamin

I

En “Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia”, Arthur C. Danto pretende construir las herramientas que permitan a los críticos de arte un acercamiento eficaz a las nuevas prácticas artísticas.

Para ello esboza una teoría que puede resumirse en el fin de los relatos legitimadores, es decir, en la no-validez de las explicaciones que se habían dado anteriormente a la pregunta “qué es arte” y “cómo debe ser el arte”.

Esto se justifica, pues según él, el arte contemporáneo no puede ser explicado —ni experimentado— con los discursos previos. El arte nuevo ha roto la continuidad histórica con su pasado, al menos la continuidad bajo el paradigma anterior. Es decir, tal y como se entendía el arte anterior a su final, el arte contemporáneo no sería tal. Desde el presente se abren dos caminos. O bien aceptamos que uno y otro arte son cosas diferentes, si lo de ahora es arte lo anterior no lo es —y viceversa— o bien buscamos un nuevo relato que permita entender tanto el renacimiento como el pop art, puesto que los relatos clásicos dejan fuera el arte del presente.

“Cualquier nuevo arte no podría sustentar ningún tipo de relato en el que pudiera ser considerado como su etapa siguiente[1]” (p.29)[2]

Danto empieza por tanto haciendo un recorrido histórico, que resumiré muy brevemente, primero en torno a Giorgio Vassari y luego en torno a Clement Greenberg.

Con Vassari comienza el período que habrá de cambiar con Greenberg, y que dará final en los años ochenta del siglo veinte, tras la publicación de los textos de Belting y del propio Danto. Comienza en esa época el paradigma del artista como figura, la noción de autor, etc, pero también la manera de entender el arte que será heredada en el renacimiento. Para Vassari el culmen de la creación artística descansaba en su faceta mimética. Cuanto más se asemejase una obra a lo representado por ella, mejor sería[3].

Greenberg a su vez establece un nuevo relato, que comienza con el modernismo. Para Greenberg el arte ha de desarrollarse en aquellas facetas que le sean más propias. El arte puro, aquel que ha de experimentarse de manera autónoma, sin conexión con otros aspectos de la vida ni por supuesto de la realidad. Así se explica la posición privilegiada de la pintura dentro de las artes plásticas, y dentro de ésta, la primacía del expresionismo abstracto. Se realzan entonces aspectos característicos de la pintura, como su carácter plano, o el material con el que se componen las obras, y la recreación en estos elementos.

El relato de Greenberg llega a su fin cuando su autor es incapaz de explicarse el fenómeno del pop art: 

“El arte en cualquier medio, reducido a lo que produce al experimentarlo, crea por sí mismo a través de relaciones y proporciones. La calidad del arte depende sólo de las inspiradas y sentidas relaciones o proporciones. No hay nada alrededor de esto. Una simple caja sin adornos puede tener éxito como arte en virtud de esas cosas; y cuando falla como arte no es porque es una caja plana, sino porque sus proporciones, o incluso su tamaño, no son inspirados, sentidos” (Citado en p.136)

Es cuando el pop art llega al museo, que se produce para Danto la ruptura. Cuando el objeto artístico no se diferencia del objeto cotidiano, la pregunta de “¿qué es arte?” pierde su sentido, y hemos de preguntarnos “¿por qué es arte?” asumiendo por tanto su condición.

Es decir, ya no puede haber un relato que diga qué es y qué no es arte, sino una pluralidad de expresiones artísticas. Esto es lo que caracteriza el fin de la historia del arte:

“No hay una sola dirección. De hecho, no hay direcciones. Y esto es lo que quería decir con el fin del arte cuando empecé a escribir sobre eso a mediados de los ochenta. No que muriera o que los pintores dejaran de pintar, sino que la historia del arte, estructurada mediante relatos, había llegado al final” (p.180)

Entonces surgen los problemas. Que Andy Warhol nos lleve al museo a ver las Brillo Box que podemos encontrar en el supermercado —no obstante, no las mismas, sino otras parecidas— no significa que cualquier objeto de nuestra vida cotidiana pueda servir como arte. Esta es la primera dificultad a la que habrá de enfrentarse esta teoría. Puesto que de facto hay diferencias, ¿cuáles son entre un objeto artístico y otro no artístico?

“Debe haber criterios especiales por medio de los cuales podamos distinguir We Got It![4] de otras golosinas, pero no se trata de los criterios con los cuales las golosinas se clasifican en mejores o peores. [...] We Got It! puede tener alguna de las cualidades de las golosinas y seguir siendo arte aunque ellas sean sólo golosinas. Una golosina que sea una obra de arte no necesita ser una golosina especialmente buena. Sólo debe ser producida con la intención de ser arte.” (p.253)

O dicho de otra manera, aquella propiedad que diferencia los objetos artísticos de los cotidianos, sea cual sea, no se haya en los propios objetos, sino en otro sitio. En la cita anterior, Danto nos dice que se haya en el autor, se haya en la intencionalidad con la que la obra es creada. Con Roland Barthes podremos decir que se haya en el lector, en la forma de mirar el objeto. Lo que diferencia una caja de Brillo de una Brillo Box no radica en ellas, depende de otra cosa, de su contexto. Ya sea de la finalidad (ser metida en la lavadora o en un museo) o de los ojos con los que se las mira (con vistas a nuestra ropa limpia o a nuestro goce estético).

Esto, nos guste o no, se trata de otro relato. Tenemos otra manera de decir qué es arte y qué no lo es, también sabremos qué debe hacer el artista para crear mejores piezas, o el espectador para sentirlas más hondamente. Danto nos da la receta, nos dice que las nuevas expresiones artísticas habrán de ser abordadas desde la filosofía. Entendiendo el mundo, profundizando intelectualmente en los problemas de nuestro tiempo, llegaremos a expresarlos mejor y a contemplarlos mejor. Se convierte así el arte en una herramienta comunicativa, en un medio.

Danto además, como hegeliano, es capaz de ponerse en dos perspectivas simultáneamente. Por un lado aborda cómo es el arte. En el cómo hay siempre un otro, cómo es el arte para nosotros, cómo funciona en nuestra sociedad. Por otro lado sigue pensando en qué es el arte. Qué es el arte en sí mismo, independientemente de su período histórico o de cómo sea entendido. El arte en sí puede ser concebido, se puede creer en él o no, pero no se puede alcanzar. Es cuando el cómo es el arte y el qué es el arte se solapan, que podemos acceder a lo atemporal, a lo misterioso, a lo absoluto hegeliano.

Creo que Danto tiene esta manera de entender la realidad, y así se pueden explicar sus intentos por cambiar el rumbo de la historia del arte. Él quiere, igual que lo quiso Greenberg o Vassari, el arte puro, la diferencia es cómo lo entiende cada uno. Danto lo entiende plural.

“Como esencialista en filosofía, estoy comprometido con el punto de vista de que el arte es eternamente el mismo: que hay condiciones necesarias y suficientes para que algo sea una obra de arte. [...] Pero como historicista estoy también comprometido con el punto de vista de que lo que es una obra de arte en un tiempo puede no serlo en otro, y en particular, de que hay una historia, establecida a través de la historia del arte, en la cual la esencia del arte —las condiciones necesarias y suficientes— fue alcanzada con dificultad por la conciencia.” (p.139)

Danto entonces caracteriza el nuevo paradigma artístico como aquel en el que todo es posible. Los artistas no están sometidos a barreras sociales que les cohiban en su labor creativa, y eso es así porque la sociedad ha empezado a aceptar prácticas que antes no aceptaba. Eso como hemos visto no significa que cualquier cosa funcione como arte, pero sí que cualquier cosa puede funcionar, o mejor dicho, podría llegar a funcionar. Qué sea finalmente el arte depende de que un intercambio se haga efectivo. Podríamos llegar a definirlo como “aquello que hace un artista (hace falta una intención como hemos visto en We Got It!) y que la gente está dispuesta a tratar”.

Ahora bien, la “aceptación del público” no es la única barrera que habrá de superar el creador, aún hay ciertas cosas que no le están permitidas:

“Aun el talento más original no se puede adelantar más allá de ciertos límites fijados para él por la fecha de su nacimiento. No todo es posible en todos los tiempos, y ciertos pensamientos sólo pueden ser pensados en ciertos estados del desarrollo” (Heinrich Wölfflin, citado en p.77)

Dichas limitaciones tienen que ver con una de las esferas en las que se mueve Danto. Se trata de la barrera histórica. Los seres humanos no pueden escapar a su contexto, o para decirlo con Ortega y Gasset, a sus circunstancias.

“Que todo es posible significa que no hay restricciones a priori a cerca de cómo debe manifestarse una obra de arte, por lo cual todo lo que sea visible puede ser una obra visual. [...] Significa que para los artistas es absolutamente posible apropiarse de las formas de arte del pasado, y usar para sus propios fines expresivos pinturas de las cavernas. [...] ¿Qué es entonces lo que no es posible? No es posible relacionar esas obras del mismo modo que las obras hechas bajo las formas de vida en que tuvieron un papel originario: no somos hombres de las cavernas. [...] Que no todo es posible significa que aún debemos vincularlas y que el modo en que relacionamos esas formas es parte de lo que define nuestro período.” (p 270)

De nuevo vemos como Danto sitúa su época en una clara superioridad respecto a las anteriores. No podemos hacer cualquier cosa, pero lo sabemos. Y además podemos hacer más cosas que antes. Como hegeliano, Danto aboga por el evolucionismo cultural. Es más, dicha evolución se produce de acuerdo a la tercera ley dialéctica de Hegel, cambios cuantitativos acumulados provocan cambios cualitativos:

“Hubo un ascenso a un nuevo nivel de conciencia sin que, necesariamente, aquellos que lo ejecutaron tuvieran conciencia de ello.” (p.117)



II

Esta perspectiva se puede percibir en la obra de Walter Benjamin “La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica”, como veremos a continuación.

En esta obra Benjamin aborda los cambios acaecidos en el arte relacionándolos con las transformaciones sociales. Para ello se sirve del concepto de aura, que trataré de explicar más adelante.

En sus comienzos, la obra aparece ligada al ritual. La obra hace, ejerce una función social irrepetible que habrá de requerir de todo un proceso artístico para ser constituida. De esta manera la obra es única, posee un aura, “la manifestación irrepetible de una lejanía” (3)[5]. No obstante en algún momento, los residuos de dicha obra empezaron a ser aprovechados. Aparece así la obra de arte como exhibitiva. Dice Benjamin, las primeras obras de arte no se concebían para ser vistas, sino por sí mismas, para la realización de un ritual (5).

Todas las obras han sido potencialmente copiables(1), pero cuando la función exhibitiva —podemos pensar en los conceptos de uso y mención— se diferenciaba radicalmente de su función social, la copia y la obra eran esencialmente distintas. En la copia, por cierto, el aura se rompe (2).

A partir de la llegada de la fotografía dicha distinción desaparece del todo. En la obra fotográfica no hay un original y una copia, lo mismo ocurre con el cine. Esta distinción encontrará ahora grandes relevancias político-sociales.

La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica se ve acogida por enormes cantidades de público. El arte es acercado a las masas que pueden acceder ahora a piezas que sólo encontraban antes en museos, o peor, encerradas en las casas de sus propietarios. No obstante, esta manera de verlo sería engañosa.

Si lo que dice Benjamin es cierto, lo que reciben ahora las masas, el gran público, no sería el arte entendido a la manera tradicional, sino la cáscara de éste, la copia desprovista de aura.

“La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva es ésta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación. Y en cuanto se manifiestan, se controlan.” (12)

El aspecto social del arte, el arte como uso, queda reducido, queda controlado, debido a su masificación.

“el crecimiento masivo del número de participantes ha modificado la índole de su participación.” (16)

Con la pérdida de aura, el arte se encierra en sí mismo y pierde todo contacto con el mundo, toda función social, y por tanto toda fuerza política. El espectador de copias es un espectador alienado que sólo puede ver, no puede participar.

Pero además, y ahora ligando con Danto, si el nuevo paradigma permite el de uso y disfrute de las obras del pasado[6], cobrando este sentido desde nuestro presente, queda anulada también la tradición, la historia.

“Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo en 1927: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas, toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso… esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas”, nos estaba invitando, sin saberlo, a una liquidación general”. (2)

Si bien es cierto que podemos entender el texto de Danto como una crítica al arte puro en el sentido de Greenberg, y de esta manera reivindicando su función social, también podemos ver otras consecuencias.

Si lo que quiere Danto se cumple, y nos situamos tras un período histórico cerrado, nos quedamos fuera de dicho período, el cual queda además ya interpretado.

Y como, de nuevo con Danto, no podemos olvidar nuestra naturaleza histórica, al hombre como proceso, y nuestra civilización como dependiente de las civilizaciones anteriores, que nos interpreten la historia significa que nos interpreten el presente, y que nos interpreten significa que nos vivan. 

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Notas

[1] “Mis esculturas no necesitan que se sepa la historia de la escultura.” Richard Serra en Guggenheim — Brancussi y Serra, rtve.es

[2] Paginación de la edición de 2010 en Paidós

[3] No es de extrañar pues en el renacimiento cobrará también fuerza la idea de la verdad como correspondencia, es decir, de la adecuación de los pensamientos a la realidad. 

[4] "Para ilustrar la importancia de la intención del artista, menciona el caso de una barra de caramelo llamada «We Got It!», producida por la Bakery, Confectionery and Tobacco Workers’ International Union of America, Local N.º 52, y exhibida en la exposición Chicago Culture in Action en el año 1993" en What Good Are the Arts?, John Carey, 2005.

[5] Número del capítulo de “Sobre la obra de arte en su época de reproductibilidad técnica”

[6] The Kidnapping of the Modern Art by the New Yorkers, de Russel Connor, en El fin del Arte, p 283

Antoni Muntadas en el Reina Sofía - 'Sistemas del arte'

Antoni Muntadas expone en el Reina Sofía Entre/Between, espacio dividido en 9 salas ordenadas temáticamente, donde se hace un recorrido a lo largo de toda su obra. La Exposición está comisariada por Daina Augaitis y puede ser visitada hasta el 26 de Marzo de 2012.

Tenéis más información este link de la página web del museo. 

El siguiente trabajo trata de analizar la sala 'Sistemas del arte' de dicha exposición, aquí podéis encontrar analizada la sala 'Microespacios'.

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Sistemas del arte

Cuando entramos en sistemas del arte, hemos de saber que estamos en un museo. Aquí podemos descubrir toda la fuerza del site specific quizá manifestada de forma contraria. Mientras artistas como Serra tuvieron que lidiar con la destrucción de sus obras al ser retiradas de la esfera pública, aquí asistimos a la necesidad de este emplazamiento, de la localización institucional.

A nuestra izquierda observamos una serie de preguntas “¿quién, qué, por qué, cómo, cuándo, dónde, por quién, cuánto cuesta?” y a nuestra derecha una fotografía.

Si nos detenemos primero en las preguntas, el hecho de que la primera de ellas sea “¿quién?” no debería pasarnos desapercibido. Estamos buscando culpables. Ya hemos analizado el problema, ya sabemos que nos controlan, que nos aíslan, ahora queremos saber, en el final del recorrido, cómo evitarlo, qué nos es dado esperar, pero sobre todo, quién es el culpable. La última pregunta habrá de enlazar irremediablemente con el resto de la constelación. Cuánto cuesta, ¿es eso un problema? Que las cosas tengan precio además de un valor, nos señala ese plano que sobrevuela la realidad, plano artificial donde los haya, que nos dice lo que son y no son las cosas. Que el sistema fije un precio, significa que el sistema fija un objeto. Si las cosas finalmente son lo que cuestan y no lo que valen, el artista demiurgo no deja paso al lector, sino al presidente, o peor todavía, al presidente del banco.

¿Cómo sucede esto? ¿cuándo, dónde...? estas preguntas se contestarán por sí solas en la siguiente sala.

A la derecha observamos una fotografía que nos muestra el vaivén de los marcos y de los centros comerciales, oscilando en torno a la imagen de lo que parece un edificio institucional que, reflejado hábilmente sobre una esquina, da lugar a la imagen de un libro abierto. Mientras la realidad que percibimos es cambiante, la cara amable del sistema, el arte, las compras, el centro poderoso es siempre el mismo, como lo son las sagradas escrituras, sin ningún motivo más que el motivo último del mundo, porque sí (o porque Dios lo ha dictado). Sea quien sea quien lleve el mando, el poder es siempre igual. Es impersonal, no contiene ámbito privado —no está vivo—.

Entonces llegamos a la sala principal. Antes de preguntarnos qué vemos, vamos a leer lo que dicen que vemos. Según el cartel, vemos una serie de estructuras jerárquicas que vendrían a señalar la manera en la que el museo establece las exposiciones, un marco grande, unos marcos pequeños, unas televisiones... etc.

Si ahora observamos nosotros, tenemos básicamente tres opciones. La primera de ellas es en efecto lo que nos han dicho, vemos una serie de cuadros ordenados, el “cómo” de la pregunta anterior. Cómo nos recuadran lo que vemos, cómo hacen que nuestras miradas se dirijan a donde ellos quieren. Pero si vamos un poco más allá descubrimos lo que está dentro de los cuadros, llegamos a la segunda opción. Encontramos en principio el vacío, la nada. Allí donde se supone tendría que haber arte no lo hay.

El primer nivel de reflexión es que el objeto de estudio de dicha sala son los marcos y no su contenido, esto concuerda con lo que explica el cartel. Pero un segundo nivel de reflexión sería situar en el centro de dicha investigación la ausencia de arte. Mediante esos mecanismos, podemos concluir, se llega al vacío. Sea lo que sea lo que tradicionalmente encontramos dentro de un cuadro, no depende tanto del cuadro, pues con su sola presencia no tenemos nada, hace falta algo más. Esto responde al “dónde”, dónde está el arte, dónde se produce y dónde se experimenta, si atendemos a este segundo nivel de reflexión, que no vemos nada, desde luego no en el museo. No sabemos lo que es el arte pero no está aquí colgado.

Pero no hemos de quedarnos con esta respuesta, que sin duda es bastante optimista. El arte está en la calle, tanto mejor cuando la calle es gratuita y de todos. Pero si descendemos al tercer nivel de reflexión, y gracias al site specific, lo que vemos dentro de los cuadros es la pared del museo, no la nada. El arte es el museo, no importa que estén “las meninas” o que esté la pared en blanco, haya lo que haya dentro de un marco del Reina Sofía, será arte, y la prueba está en la entrada de nuestros bolsillos, ya sabemos “quien” y “cuánto cuesta”.

El “cómo” del principio se convierte en el “cómo” de la sala blanca, a través de los diferentes medios expositivos. Ahora sí podemos preguntarnos qué sucede con el resto de formas artísticas que no se ven representadas en una televisión o una serie de marcos. En cuanto a la instalación, ya hemos visto que aunque subrepticiamente, la sala de museo ya se encuentra dentro de la sala de museo. Igual que vemos el proyector por donde discurren las diapositivas, vemos la sala por donde discurren las instalaciones. Respecto a la performance, esta vez sí todos nosotros somos artistas. Estamos mediante el consumo de arte, representando este intercambio que posibilita todo lo que Muntadas -por lo menos- nos ha mostrado con horror. Si queremos que su mensaje tenga sentido, el qué hacer tendrá que salir siempre de nosotros. Nosotros decidimos si Muntadas es un salvador o un nigromante.

Ahora llegamos a la última sala de la constelación y de la exposición.

“Utilización de este espacio como una función comunicativa a nivel de:

-reflexión
-encuentro/relación
-actividad
-libertad de expresión
-discusión

tratando que desaparezcan las connotaciones artísticas aportadas por el mismo lugar y las motivaciones perceptivas que suele aportar el artista.”

Si analizamos este mensaje es realmente pavoroso. Queremos un lugar donde se encuentren las personas activamente a reflexionar, en términos de libertad. En ese lugar ocurrirá un proceso comunicativo que no se verá afectado por el medio ni por el artista. Entonces quedan dos opciones, o bien el mensaje que fluye en dicho sitio procede de los propios individuos -en cuyo caso, ¿qué sentido tiene tal lugar?-, o bien procede de ninguna parte, es decir, de ese lugar imaginario y estéril que flota en el ambiente y que hemos dado en llamar “sistema”.

Básicamente el museo quiere establecerse como el lugar donde la gente piensa, y dado que “tratando que desaparezcan las connotaciones” significa que no desaparezcan del todo, poder estar al tanto, y en la medida de lo posible participar, eso sí, desde la sombra, no con nosotros, sino entre nosotros.

Antoni Muntadas en el Reina Sofía - Microespacios

Antoni Muntadas expone en el Reina Sofía Entre/Between, espacio dividido en 9 salas ordenadas temáticamente, donde se hace un recorrido a lo largo de toda su obra. La Exposición está comisariada por Daina Augaitis y puede ser visitada hasta el 26 de Marzo de 2012.

Tenéis más información este link de la página web del museo. 

El siguiente trabajo trata de analizar la sala 'Microespacios' de dicha exposición, aquí podéis encontrar analizada la sala 'Sistemas del arte'.

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Microespacios

Nada más entrar en ‘microespacios’ observamos a lo lejos una obra dual, ‘Diálogo’. Pero no sólo la primera obra de la primera constelación es dual, casualidad o no, la exposición comienza con una bifurcación y, no contentos con eso, uno de dichos caminos tiene dos puertas, dos puertas que dejan a ‘Diálogo’ entre medias.

En ‘Diálogo’, observamos una bombilla enfrentada a una vela. Además, la imagen se encuentra sobre una pantalla de luz, es decir, es en sí misma un objeto emisor. Objeto emisor que representa otros dos objetos emisores. La obra respecto a la luz, es ‘uso’ -en tanto que ilumina- y ‘mención’, en tanto que nos habla de la iluminación. Más dualidad.

Y todavía más, Muntadas elabora este ejercicio en torno a una idea que es en sí misma dual, porque todos hemos oído hablar de la dualidad de la luz, la dualidad onda-partícula. Si queremos saber qué es la luz, nos preguntamos, ¿es una partícula? ¿se parece a una mesa? la respuesta es no. ¿Es una onda? ¿se parece al sonido? la respuesta es no. Aunque no entendamos muy bien, la naturaleza de la luz se sitúa entre estas dos esferas. Sin duda Muntadas quiere llevarnos de la mano a ese espacio interfronterizo del que dice proceder, no olvidemos que entre también significa pase, adelante -come in-, veamos a dónde nos lleva.

La siguiente pieza nos vuelve a mostrar una realidad dual. Se trata de una intervención en la ciudad que pretende comunicar un mensaje, que entre el arte y la vida existe una conexión bicondicional.

Estrictamente esto significa que el arte es condición suficiente de la vida, y que la vida es condición suficiente del arte. Es decir, que habiendo vida hay ya arte, y habiendo arte hay ya vida. Esta idea también puede expresarse como que el arte y la vida son correspondientes. ¿Podemos estar de acuerdo? ¿hay arte en el mundo bacteriano? suponiendo que se refiere a la vida humana, diríamos que el arte nace a la vez que las personas, que de hecho la vida es condición necesaria del arte -esto equivale a decir que el arte es condición suficiente de la vida- es decir, en el ‘diálogo’ artístico hace falta un espectador.
La otra cara de la bicondicionalidad, es que el arte es condición necesaria de la vida -la vida condición suficiente del arte-, que sin arte no hay vida, o esta no está completa. Para vivir hemos de hacerlo artísticamente. Me gustaría aquí señalar cual es la naturaleza del hombre según Sartre por ejemplo, u Ortega y Gasset, para quienes el hombre -la mujer- no nace ya hecho, sino que está obligado a decidir, su naturaleza es contingente en tanto que es libre -la famosa frase sartreana, “condenados a ser libres”, se puede interpretar como que estamos condenados a crear de la nada nuestra manera de ser, no venimos hechos de antemano, quien no sea artista, dirá esta vez Heidegger, estará preso del dejarse hacer, vivirá alienado-.
De manera que en efecto entre vida y arte puede darse esta relación bicondicional.

Pero sin embargo hay algo que falla. Si el arte y la vida ya vienen de la mano, ¿qué papel desempeña el artista?

Volvamos un segundo a Heidegger, a su dejarse llevar, y pensemos en la obra de Muntadas, en el miedo, en el arte instrumentalizado, en el sistema queriéndonos vacíos. ¡Atención! nos dice Muntadas, despierta, con una intervención en la cotidianidad nos advierte que no estamos vivos, que somos zombies caminando por la ciudad, que necesitamos arte para poder llevar con dignidad el adjetivo de humano, que si no queremos ser simplemente ‘seres’, hemos de pensar por nosotros mismos, hemos de participar, siempre y cuando queramos entrar en este diálogo perceptivo. El artista se convierte en salvador, un Muntadas kantiano, que nos trae el “sapere aude” a la ciudad —¿un Muntadas pre-post-moderno?—

La otra manera de enfocarlo, pues siempre hay otra dirección en el juego de la dualidad, es pensar en el artista como un nigromante, reanimando a los muertos y todavía conduciéndolos él mismo. Al fin y al cabo Muntadas sigue enviando un mensaje, y en nada se distinguen los cadáveres que van por la derecha de los que van por la izquierda. ¿Es Muntadas ‘otro’ lavador de cerebros? Si es un mago negro o un cristo, habremos de decidirlo nosotros. En cualquier caso, en la obra ‘Anuncios por palabras’ podemos ver otro ejemplo de cómo pretende romper la esfera pública, que nos transporta en su inercia, y sacarnos de ella.

Ahora podemos empezar a investigar cómo se produce este diálogo. Si empezamos con la obra “Mirar, Ver, Percibir”, lo primero que vemos es que no vemos.

La obra nos muestra tres palabras parcialmente ocultas por un flexo cada una. ¿Qué significa ver? me gustaría pensar en la experiencia sensorial como una aprehensión de lo otro. A través de la percepción, idealmente, entramos en contacto directo con el mundo. No obstante en seguida vemos que no es así, sin necesidad de profundizar demasiado en la historia de la teoría del conocimiento, desde Kant pensamos que la cosa en sí nos está vedada, que lo más que podemos hacer es referir una percepción suya a categorías que traíamos con nosotros. Esto quiere decir que cuando observamos algo no vemos más que un espejo, el reflejo de nosotros mismos, vemos lo que ya éramos. Por nuestra naturaleza la visión está de alguna manera amputada.

Superando este inconveniente, aún tenemos que lidiar con la naturaleza del medio. Sin el medio la comunicación no sería posible, no podría haber contacto entre nosotros y lo otro, y sin embargo, por culpa del medio, lo que nos llega de lo que percibimos se ha visto afectado. Ya no sólo en nosotros está la imposibilidad de la comunicación perfecta, sino que se haya en la propia forma de producirse dicha comunicación. Podemos pensar en la ley científica de que “todo hecho observado se ve modificado por estar siendo observado”. La luz que nos permite ver altera la imagen de lo que vemos. El aire que nos permite oir altera el sonido que escuchamos. Y qué decir del tacto -que mancha, calienta el objeto- o del gusto -que o bien lo disuelve o lo humedece- o del olfato -que directamente le ‘arranca’ partículas-.

Pero si ahora echamos un vistazo a lo que nos dice “el comisario”, podremos averiguar cómo nos resuelven este problema. Si los flexos son los de un interrogatorio, diremos que cuando hacemos una pregunta la respuesta ya está de alguna manera en nosotros. Pienso en la sospecha, la duda. Estar en un interrogatorio con otra persona realmente significa que esa persona es ya sospechosa. Con el interrogatorio y con el experimento tan sólo queremos confirmar aquello que ya sabemos, o de alguna manera sabemos. De forma más general, preguntamos ‘de qué color es una fruta’ porque sabemos que las frutas son de colores, preguntamos ‘qué es eso’ porque sabemos que es algo. Si los flexos son un foco televisivo, quienes “ya saben” ese algo, sin duda son los otros, “los malos”. No somos nosotros quienes hacemos las preguntas, sino los poderosos, que controlan los medios de comunicación. Preguntando afirman, preguntando controlan. Evitándonos preguntar nos evitan controlar.

Por ello cobra relevancia esta imposibilidad de la comunicación. Si lo que muestra también oculta, estamos un paso más cerca de la condición de muerto viviente, del dejarse ser heideggeriano. Los media invadiendo la subjetividad, la intromisión de lo público en lo privado.

Muntadas parece querer escapar de dicha invasión recurriendo al resto de sentidos. Nuestra visión y nuestro oído están copados por las “ondas”, si queremos ser libres debemos empezar a rescatar los “subsentidos”. Así que nos propone una serie de experimentos en donde los reivindica.

En torno a estos experimentos la sensación es amarga por irónica. Muntadas logra comunicar -yo creo- su reivindicación, y lo hace sin embargo a través de imágenes y sonidos. ¿Qué significa esto? o bien la vista y el oído en efecto son superiores pues nos permiten captar el mensaje -que en tal caso sería un mensaje equivocado-, o bien no lo son y por tanto no podremos captar el mensaje -pues pretendemos hacerlo sólo mirándolo y escuchándolo-. En ambos casos la obra resultaría fallida. Además de triste, los mejores sentidos ya están invadidos.

En esta esfera de pesimismo terminamos el recorrido por microespacios.

Primero con la obra “Siesta”. Ahí vemos cómo el sillón donde se nos invita a sentarnos es bombardeado con mensajes. Si viésemos a alguien sentado en él no podríamos separar al mensaje del espectador. Por un lado sentados en el sillón desde luego no seríamos capaces de leer el mensaje, hemos de salirnos, alejarnos, tomar perspectiva para entender lo que dice, la persona que sí forma parte de la obra (aquella sobre la que se proyecta) no es capaz de verla -está echándose una siesta-. Se crea así un juego en el que de nuevo o el espectador está dentro y entonces no es espectador, o está fuera y entonces tampoco lo es. En todo este caos comunicativo la televisión nos ataca.

Y cuando vamos a terminar, totalmente desolados ante la imposibilidad de la comunicación, ante la invasión sensorial, ante el control social, Muntadas nos habla de la muerte.

Y debemos fijarnos en cómo nos habla él de la muerte. Lo primero será entender la muerte como algo ajeno a nosotros. Ajeno en sentido fuerte, la muerte no pertenece a este mundo, pertenece a lo otro. Es lo contrario del ser, es el no-ser, totalmente inmune a nuestros predicados, que se le van escurriendo a medida que intentamos colocárselos. Ocurre lo mismo cuando definimos la nada: “la nada es...”

Muntadas nos habla de la muerte con objetos que la reflejan. No nos muestra el acto de la muerte -pues morir pertenece a los vivos- sino lo que queda en este mundo de ella, sus huellas. Nos habla de los féretros, de las esquelas, de los coches fúnebres, incluso de los cuerpos yacientes, cuerpos vacíos. Pero la muerte no es un cuerpo yaciente, igual que una roca no está muerta, la muerte es un enlace-ruptura entre ella y lo vivo. Si no vives no mueres. La muerte se parece al arte -a la comunicación- en el sentido de que está separada de nuestro mundo. El arte sería el movimiento contrario, no un huir de lo otro, sino un tirarse hacia ello. Pero en el fondo lo mismo, una brecha.