Vivo en la copa de un árbol
que no es un árbol sino la estatua de un árbol.

Está hecho de madera.

En primavera florece como un cerezo.


___________
imagen: Below por René Magritte, 1964

Hay un idioma real

que vive dentro del idioma,

un idioma que respira como una bestia

y se oculta en el idioma falso.

A veces lo encuentro sobre una roca

o cuando estoy hablando;

nos miramos entonces el uno al otro

profundamente callados.

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imagen: Wolfgang Lettl

Racionaliza

Detalles

Artefacto

Artefacto

Yo necesito hacer un artefacto,

un artefacto perfecto:

que no haya rozamiento entre las partes,

que la energía sea siempre infinita.

Necesito un artefacto que me salve,

un mecanismo, y que no haya espacio

para un posible fallo,

para ningún desenlace...

Si es necesario, quizá,

que las piezas sean solamente de aire,

o que no haya piezas,

o que no haya artefacto;

sólo un círculo

girando bellamente

y toda la vida resuelta.

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Imagen: Femme effrayee par une ficelle (fragmento) por Paul Nougé, 1929.

 Tan sólo hay un trabajo que merezca la vida:

               Uno:  la construcción de una palabra.

               Dos:  la traducción de una puerta.

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Kanji: 戸, caligrafía por Nao

El proceso de la noche

El proceso de la noche

Escribe la noche su mano

    —proyección de una carencia
contra mi barro desnudo.

Y se hace la roca mi noche
    —yo buscaba en su camino
    los despojos para una travesía...
y se hace de hierro y se congela en el ojo
cada imagen como un sueño.

Esculpe mi noche la noche
su destino de piedra
contra mi barro desnudo.

    —Yo buscaba tan sólo una venganza
    contra la carne vacía y soñada de la noche:

Y arranca su materia;
se desclava el sueño.
   
    —Forjar en ella un cuchillo negro,
    y hacia el otro lado,
    atravesar con la noche a la noche.

_________________

Imagen: Rene Magritte, Le banquete, 1955

Manidad

Manidad

Todos tenemos una mano en el mundo
que agarra con fuerza la piedra
y la siente piedra
y le hace sentir mano a la piedra.

Todos tenemos una mano
que nos agarra el mundo;
que abre un espacio para ella,
para el brazo
y para el resto del cuerpo.

Todos tenemos una mano 
                                         para contar una vida,
para empuñarla;
una mano para clavarse el mundo
o dos manos.

Y si puede la mano
desdoblar la otra mano,
si puede también tocarse...
no habrá rincón en el mundo
que no tenga forma de mano.



_________________

Imagen: Liliana Porter, White, 1973

Hijo

Por qué tienes, hijo
tanto miedo
y tanta ansiedad
por volver
a mí.

Por qué no te buscas
un agujero
y no te gusta el aire
la luz
de lo afuera.

Por qué lloras
si te beso,
por qué piensas
en cuando no te beso
si todos los días
te beso.

Hijo, por qué no quieres
jugar en la calle
si tus hermanos
están todos
ya ahí.

Por qué retrocedes
y no quieres tú
ser
como yo
padre o persona.

Hijo, por qué
si yo tan sólo
quiero ser
más
madre
hijo
por qué no me dejas
a mí también
nacer.

El juego de la Falla

El juego de la Falla

La noche y el día han revelado su verdadera apariencia:
su condición de roca.

Yo escucho la noticia, compuesto de pájaro:
a lo lejos
se ha roto la muralla.

La noche y el día han revelado su verdadera apariencia:
su condición de roca.

Ya no hay espacio para el hombre;
si se ahoga en el eclipse la potencia del aire,
sólo una imagen
en el juego de la Falla.

________

Imagen: La ausencia del tiempo por José Viera, 2004.

El puente marino

El puente marino

He soñado una semántica de piedras
y levanté la mano
negras como un pasadizo.
Conocía en el sueño el nombre de las piedras
y construí con ellas un puente marino.

Las olas rompían su cresta en los arcos,
su cresta de rabia y sumergían
mi puente marino en la niebla.

En el sueño caía inevitablemente
sobre la construcción de la lengua
el barro del océano.


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Imagen: Sorrow (II) por Mikalojus Ciurlionis, 1907.

Enterrar una mano

Enterrar una mano

Siempre he querido enterrar una mano:
tocar la tierra
desde otro ángulo.

Cuando era pequeño enterré un ojo
—el derecho sólo, muy diferente del izquierdo—
y observé un trabajo secreto:
el ciclo de la descomposición
al germen.

Pero he crecido y no me basta saber.
«El primer órgano es el tacto.»
No me basta una experiencia periférica:
quiero enterrar una mano
—la izquierda o la derecha, ahora da igual—
y palpar el espacio donde se resuelve todo;
enterrar una mano, es decir,
burlar la vida.

Impostura

Detalles

Devoción

Detalles

La muerte del autor se paga con la muerte del lector

Three Studies for a Crucifixion, II, Francis Bacon, March 1962

Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: “Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos”. ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas “literarias” sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica? [1]

Planteada la pregunta por el hecho artístico y anticipadas dos posibles búsquedas de su fundamento —descrita la polarización autor/lector y depositadas en cada uno de dichos extremos su condición decisiva— cabía preguntarse todavía por el papel del lenguaje. Esto es, responder explícitamente a la siguiente cuestión: ¿no será el lenguaje quien determine qué es y qué no es artístico? [2]

Pues bien, antes de explorar dicha posibilidad habría que hacerse cargo del antihumanismo al que nos conduce.

Cuando hablo de humanismo (y por tanto de antihumanismo) estoy refiriéndome concretamente a dos ideas:

Primero, a la unicidad del individuo humano. Es decir, a la no subsunción de ninguno de los miembros de la comunidad humana en dicha comunidad; Las mujeres y hombres no son intercambiables unos por otros sino que todos ellos valen por igual, precisamente, debido a su radical diferencia. Dicho de otra manera, si se quiere, me refiero a que cada ser humano es irrepetible. 

Segundo, al carácter abierto de cada individuo. El ser humano no queda reducido a un estado concreto, a un momento de su vida o a una determinada forma de ser. Si bien es cierto que existen límites que vienen dados tanto por la cultura como por la biología, el hombre y la mujer no quedan reducidos a ellos, sino que se mueven en un horizonte de posibilidades. Dicho con las palabras de Heidegger, al ser humano le preocupa (Sorge) su propio ser, y dicha preocupación (encargarse de lo que todavía no se es) constituye su estructura ontológica. Básicamente, me refiero a la idea del hombre como proyecto.

Esto se puede resumir con las bellas palabras de Maurice Merleau-Ponty:

Yo no soy el resultado o encrucijada de las múltiples causalidades que determinan mi cuerpo o mi ‘psiquismo’; no puedo pensarme como una parte del mundo, como simple objeto de la biología, de la psicología y la sociología, ni encerrarme en el universo de la ciencia. [3]

Ese ‘yo’ que vive y experimenta es único. Si otra persona viviese nuestra vida, sería como nosotros, pero no sería nosotros. Por otro lado, tanto mi cuerpo como mi psiquismo son tan sólo mi estado actual. El individuo necesita una vida sobre la que deslizarse, en definitiva, un tiempo en el cual cambiar.

Ahora volvamos a la tesis de partida. Es fácil entender cómo el lenguaje puede suponer la piedra donde reposa todo el entramado artístico. He aludido hace un momento a los límites que impone la cultura y esto es lo mismo que decir que el ser humano viene definido por su época, es decir, los hombres y mujeres somos seres culturales, históricos, estamos determinados por nuestro contexto, venimos en función del tiempo. Usted, o yo, no sería quien es de haber nacido 50 años atrás, y mucho menos de haber nacido en la Antigüedad clásica. Esto quiere decir que lo que he intentado llamar el ‘estado actual’ de nuestro ser, al cómo somos (cómo es nuestro cuerpo, cómo es nuestra psique) viene determinado por una cultura que se hace ‘carne’ en nosotros. Dicho de otra manera, e intentando simplificarlo lo más posible, si la esencia del hombre es su condición abierta y su carácter de potencia, la cultura (junto con la biología) sería la encargada de llenar de contenido dicha potencialidad. Y aquí aparece el peligro que intento describir. En mi opinión, llegados a este punto, el camino se bifurca y aparecen dos posibilidades, pero una de ellas nos dirige irremediablemente al abismo inhabitado del antihuanismo, a la tumba del hombre.

Si pensamos que nosotros somos en efecto ese estado de cosas, es muy fácil pensar que somos un momento de la cultura, es decir, que representamos un conflicto que nos trasciende en el tiempo. El problema está en reducir nuestro ser a nuestro estado, en creer que, en tanto que sujetos, no somos más que dicho acontecimiento, que dicha confluencia, (o en las palabras maravillosas de Merleau-Ponty) que dicha encrucijada.

La historia se convierte en una cadena de sucesos, ya no en una observación de lo acontecido, pues las piedras no observan a las otras piedras, sino en el sencillo movimiento absurdo de los átomos y la energía psíquica.

Y es evidente que esta idea contradice a lo que he intentado llamar humanismo en sus dos aspectos. En primer lugar, si el autor es un medio para la producción del arte, parece que cualquier otro podría haber ocupado su lugar. Se anula así la condición de unicidad. Estamos diciendo que nada propio del autor trasciende al acto creador, que nada específicamente individual permanece en el residuo de su obra.

Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna “persona”) la está diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. [4]

Y si creemos que el autor es de hecho (y solamente) ese mero conjunto de características o ese contenido cultural que le determina en cuanto horizonte, estamos reduciéndolo al estatuto de las cosas, estamos estirpando su condición humana, anulando ese ser más que lo que somos.

Si convertimos el acto creador en la simple cristalización en donde el autor es tan sólo un canal, estamos diciendo que la historia se dirige a sí misma. Si despojamos al acto poiético de su radical introducción de valor, de su radical novedad, y vemos en él solamente un diálogo de la tradición consigo misma, no estamos erigiendo o rescatando a ningún lector, no estamos salvaguardando ningún derecho. Y no lo hacemos porque en un mundo sin creadores tampoco hay espectadores. Es necesario entender que la imagen que tenemos del otro en tanto que ser humano nos condiciona a nosotros mismos. Si creemos que no somos capaces de significar diferencia como autores, no podremos creer que la manera en que leemos tiene algún valor. Estamos reduciendo el momento de la lectura a la mera pasividad, al mero acto de recogimiento en el diálogo de la historia. En tanto que lectores, no seremos más que el segundo instante de un movimiento endogámico en donde la cultura se reproduce a sí misma.

De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. [5]

Si llevamos a cabo la empresa que nos propone Roland Barthes —"el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor"—, estaremos haciendo como el niño enfurruñado que asesina a su padre autoritario y muere de hambre porque no tiene nada que llevarse a la boca. Es claro que así no llega la emancipación.

Ahora bien, hemos dicho que había otra posibilidad, quizá menos violenta, que se abre ante nosotros. Y tampoco podemos ocultar la intención liberadora que late en el texto de Barthes, su preocupación por el lector, si se quiere llamar así.

Nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector. La crítica clásica no se ha ocupado del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el que la escribe. [6]

Por lo tanto no se trata de plantear una contrarreforma. Simplemente debemos darnos cuenta de que para llevar a cabo el nacimiento que nos proponemos (por lo que he intentado explicar) no podremos anular la condición humana y única del creador —su condición demiúrgica, si se quiere— sino que habremos de partir en la otra dirección: la tarea consistirá en llevar al lector hasta el Olimpo de los dioses de donde Barthes pretende expulsar al autor.

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Notas

[1] Roland Barthes en La muerte del autor en http://www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html

[2] Más en http://agujeroenelojo.blogspot.com.es/2012/11/danto-contra-barthes-que-es-el-arte.html

[3] Maurice Merleau-Ponty en Fenomenología de la percepción, prólogo, Península, 1985

[4] Roland Barthes en La muerte del autor

[5] Ibídem

[6] Ibídem

 

Oblación

Detalles

La poesía como madre del lenguaje — En torno a Pizarnik

 

 Se abre una grieta inevitable que nos separa del mundo, que nos separa de nosotros mismos. Una grieta que nos sumerge y distancia de la nada. Una ruptura que nos asfixia y duele. ¿Se puede escapar? ¿Se puede tender un puente sobre esta grieta?

Es el desastre
Es la hora del vacío no vacío [1]

Una cuerda, una mano amiga, si tan siquiera una palabra de ánimo.

Pero es difícil asir esta cuerda. Hablar esta cuerda. Una cuerda que se torna cadena, la cadena de los hombres, la cadena que se arrastra por los años y arrastra consigo a todos quienes hablan.

Ella tiene miedo de no saber nombrar
lo que no existe  [2]

Y cómo renunciar a la pregunta, que se retuerce haciendo daño. Cómo decir lo que no se puede decir.

explicar con palabras de este mundo
que partió de mí un barco llevándome  [3]

El lenguaje se bifurca en dos. Heredamos un viejo esqueleto que huele a tumba y que sabe referir algunas cosas, señalar con su dedo de piedra agujeros muy profundos. Sabe también mucho de nosotros, porque nosotros somos sus hijos. Sabe contar cuentos, a veces, sabe predecir el futuro.

Pero quiero saberme viva
pero no quiero hablar
de la muerte
ni de sus extrañas manos. [4]

Es una promesa poderosa. (Toda una vida de aristas que se clavan en el cuerpo. Todo culpa o todo gracias a esa grieta que nos separa de la nada, que nos ahoga en el vacío no vacío.) Es una promesa que está ahí, amarrada a nuestro cuello por la cadena.

Yo no sé. No sé sino del rostro
de cien ojos de piedra
que llora junto al silencio
y que me espera. [5]

mas ahora alienta un rumor de fuga
en el corazón de cada cosa. [6]

Un rumor que sabe también mucho de nosotros:
 

más allá de cualquier zona prohibida
hay un espejo para nuestra triste transparencia [7]

Un rumor muy sabio y viejo que dice aquello tan difícil. Un rumor que también nace en nuestro interior, en el fondo del pozo.

Fragmentos para dominar el silencio

I

    Las fuerzas del lenguaje son las damas solitarias, desoladas, que cantan a través de mi voz que escucho a lo lejos. Y lejos, en la negra arena, yace una niña densa de música ancestral. ¿Dónde la verdadera muerte? He querido iluminarme a la luz de mi falta de luz. Los ramos se mueren en la memoria. La yacente anida en mí con su máscara de loba. La que no pudo más e imploró llamas y ardimos.


                                                                      II


    Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo hablo.

    Las damas de rojo se extraviaron dentro de sus máscaras aunque regresarán para sollozar entre flores.

    No es muda la muerte. Escucho el canto de los enlutados sellar las hendiduras del silencio. Escucho tu dulcísimo llanto florecer mi silencio gris.

III

    La muerte ha restituido al silencio su prestigio hechizante. Y yo no diré mi poema y yo he de decirlo. Aun si el poema (aquí, ahora) no tiene sentido, no tiene destino.  [8]

Y sin embargo es un rumor que empuja hacia dentro. La promesa nihilista del no-cansancio.

¿Cómo no me suicido frente a un espejo
y desaparezco para reaparecer en el mar
donde un gran barco me esperaría
con las luces encendidas? [9]

Pizarnik decidió la muerte, se suicidó a los 36 años. No obstante, sabía perfectamente hablar ese otro lenguaje, sabía cómo tomar ese otro camino que nos promete decir tantas cosas. Quizá el mismo camino al fin y al cabo, el camino de la poesía (del no ser al ser, como nos dice bellamente Diotima[10]), pero andado en la dirección opuesta.

Nos cabe esperar —y eso es algo que no podremos saber todavía— que encontrase aquello que buscaba.

Mi ser henchido de barcos blancos. [11]

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Notas:

El número de página corresponde a la edición de Alejandra Pizarnik, Poesía completa, en la editorial Lumen, 2009

[1] Las aventuras perdidas, 1958, El despertar, pg 92.

[2] Árbol de Diana, 1962, 6, pg 108.

[3] Árbol de Diana, 13, pg 115.

[4] La última inocencia, 1956, La de los ojos abiertos, pg 51.
 
[5] Las aventuras perdidas, La caída, pg 81.

[6] Los trabajos y las noches, 1965, Donde circunda lo ávido, pg 168.

[7] Árbol de Diana, 37, pg 139.

[8] Extracción de la piedra de la locura, 1968, Fragmentos para dominar el silencio, pg 207.

[9] Las aventuras perdidas, El despertar, pg 92.

[10] El Banquete 205c “toda causa que haga pasar de no ser al ser es creación [poiesis]” según la traducción de Fernando García Romero en Alianza Editorial, 2006.

[11] La tierra más ajena, 1955, Lejanía, pg 43. 

Legado

Detalles

La casa de las heridas

Quién es esa persona que mira tan insistentemente todo lo que hago. Por qué se extraña con el gesto arañado, por qué no comprende cuánto me duele.

Cierro los ojos y todo es de silencio. En la habitación hay una herida.

No puedo saber yo tampoco qué estás pensando, con esa rabia que huele a humedad en los pasillos.

Y te odio. No sé por qué ni cuánto. Tu pelo enredado y la cara sucia, el olor tan tuyo. Las paredes se retuercen contra la piel y eso también es misterioso. Por qué no te marchas. Los dos lo pensamos. Por qué no desapareces y me dejas por fin a mí a también romperme contra el suelo.

Te echo de menos. Eres la caricia como una llaga, los ojos abiertos que nunca lo fueron tanto. En mi recuerdo una ventana, todo un juego. Y en el jardín los árboles siguen creciendo como si todo fuese lo mismo.

Yo ya no puedo. Las palabras que no hacen daño, las palabras de hierro que no hacen daño.

Por favor abre la puerta, vete, pero no me dejes aquí.

La promesa

—Oye, no hay por qué poner un nombre a esto... Está bien, lo entiendo, pero verás, es que... necesito un poco de coherencia.

—Lo sé

—¿Cómo sé que no te vas a levantar una mañana y cambiar de opinión?

—No puedo prometerte eso.  Nadie puede. [1]

Si el hombre es en efecto un paso constante hacia lo otro, una historia que se construye en el tiempo o un proyectarse a través de la vida, cuando hablamos de la promesa estamos hablando de uno de los momentos donde el sentido de lo humano alcanza mayor profundidad.

Lo primero que puede decirse de la promesa es que tiene el carácter de un acto. La promesa aparece en un presente que se pretende a sí mismo ya pasado, es un ejercicio cuyo fin está en el futuro, un sello que busca paliar la imprevisibilidad de los acontecimientos, casi un conjuro.

Prometemos porque de hecho no estamos ya dados, porque sabemos que el objeto de la promesa no es seguro, más aún, prometemos porque queremos cambiar.

La promesa que se hace sobre lo ya previsto no es promesa sino profecía. No prometemos aquello que ya sabemos que va a ocurrir, y al prometer no pensamos que ya hemos resuelto el futuro. Prometemos porque tenemos miedo y porque creemos que algo escapa a nuestro control, porque nos sabemos sumisos ante el devenir. La promesa es entonces un engaño, una ceremonia a través de la cual imprimimos en la arena un dibujo.

Y sin embargo es precisamente la naturaleza no prehecha de la vida lo que da sentido a la promesa. Como ya hemos dicho, se trata de un acto, de una intervención en el mundo o impostura de nuestra voluntad. Se trata de un cambio efectivo que ocurre en la esfera más sutil de la realidad, en el espacio que media entre el conocimiento y la creencia.

La promesa es entonces un acontecimiento que ha de ser perpetuo. La promesa de un día que abarca todo el futuro es la promesa infantil de quien se cree acabado, ya definido. Quien se haga cargo de su ser cambiante y movedizo, sabrá que una promesa sólo tiene sentido día tras día. Sabrá que la promesa no es en absoluto la notificación de un tiempo por llegar, sino la declaración de un presente. No es descubrir la linealidad obvia del porvenir, sino el esfuerzo más sincero por dirigirse por un determinado camino. Y ese camino podrá cambiar, podrá girar y retorcerse, las promesas del pasado podrán quedar obsoletas. Sin embargo, quien prometa a cada paso, sabrá con certeza que ninguna pisada fue azarosa.

Por tanto, si la vida es este vagar del que hablamos, el ejercicio de una libertad que ha de introducirse en la realidad y fundamentalmente un esfuerzo, energía que se disipa en el mundo mecánico, la promesa es la palabra que designa a este oficio de ser hombre.

¿Y quién rompe una promesa? Según hemos estado diciendo, la promesa no es tanto víctima de quien no la cumple sino de quien no la realiza. Asumimos, quienes prometemos y pedimos promesas, que éstas no son nunca para siempre. Asumimos que los días venideros pueden volverse en nuestra contra, que quienes prometieron pueden cambiar de opinión, y que lo prometido puede de hecho volverse una deuda, una carga penosa.

Por tanto, quien realmente hace daño a la promesa es quien no la lleva nunca a cabo. Precisamente por este asentimiento de la inseguridad hacia el futuro, quienes se guardan las promesas creen con ello hacer gala de su honestidad. No hacen sin embargo otra cosa que dar a conocer su propia cobardía, su radical negación a la naturaleza humana, que si es verdad que no está ya configurada, no es menos cierto que es a nosotros a quienes se nos ha encomendado dicha labor de configuración, labor que habremos de realizar con la voluntad y la fe.

Este no prometer guarda cierta similitud al desasistimiento de Dios del que nos habla San Agustín. En palabras de Quintín Racionero [2]

“San Agustín dice que cuando se elige ‘no’ no se elige nada, lo que se elige es el ‘sí’ [...] lo que el desasistimiento ante los planes de Dios significa es el vacío, el decrecimiento, la anulación. Por tanto, el mal no existe postiviamente hablando, [...] es la opción que niega la realidad, no querer ser lo que se es, eso es el mal, una opción del libre albedrío que no construye ninguna positividad, [...] no proceder de acuerdo con la inteligencia. El mal no es más que negar a dios.”

No prometer es negarnos a nosotros mismos, como ya hemos dicho, no hacerse cargo de la vida. El miedo ante la arena del tiempo que no se halla surcada por huellas, el terror ante los versos de Machado, la inseguridad frente al camino por hacerse. Y la promesa es en cambio el pisar decidido, un andar valiente de quien no se detiene ante la incertidumbre. No el sueño de saber de antemano lo que hay al otro lado del horizonte, ni  el remedio definitivo para quien teme el futuro, sino la constatación de una actitud, un comprometerse que habrá de actualizarse cada día.

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Notas

[1] Fotograma y diálogo de (500) Days of Summer

[2] Fragmento de una conferencia de dicho autor.

Danto contra Barthes — ¿Qué es el arte?

 

 

    ¿Qué es el arte? ¿Qué es lo artístico? A sabiendas de que esta pregunta puede resultar vacía o inútil, merece la pena el interrogante en base a la enorme tensión que aparece cuando tratamos de acercarnos a eso que más o menos podemos calificar como arte, ya sea en tanto que autores, espectadores, compradores, oyentes... Es decir, cuando tratamos de abordar cualquier reflexión o pensamiento en torno al hecho artístico, aparece el problema. Podemos obviamente saltarlo, evitarlo, y dar por supuesto que todo tiene derecho a ser arte, todo objeto o movimiento puede llegar a pertenecer a dicha categoría (un cuadro, un poema, una performance, o una imporvisación musical, entre otras). Nos encontraremos ya manos a la obra, en medio del asunto, y cuando creíamos que ya estaba solucionado, volveremos a caer en la pregunta. ¿Todos esas manifestaciones son iguales? Si queremos hablar sobre ellas habremos necesariamente de ordenarlas, introducir en ellas un valor. ¿Cómo haremos esto si hemos evitado específicamente toda intención discriminativa?

    Se podría decir que aproximadamente tenemos cierta intuición sobre qué sea el arte. Ya sea esta una noción fruto de la reflexión o aprendida —otro tema— es claro que cotidianamente creemos ser capaces de decir cuándo una cosa es más o menos artística y cuando no. Será esta una idea vaga que no resistirá el más mínimo embite. Embite que precisamente se esforzarán en acentuar determinados 'artistas' —¿quién es artista cuando no sabemos qué es el arte?— y que nos hará mezclar o confundir dicha categoría —¿es a caso una categoría?— con otras como entretenimiento, técnica, o incluso una cierta apelación, capacidad de conmocionar, de crear en el otro un algo.

    Para presentar un pequeño problema relacionado con este aspecto, voy a suponer que en efecto existe una cierta cualidad que distingue lo artístico de lo no artístico. No vamos todavía a decir qué es y qué no es arte —no seremos quién—, pero sí vamos a establecer como hipótesis u hoja de ruta que en efecto hay cosas que lo son más que otras. Ni siquiera intentaremos decir todavía que hay cosas que no lo serán en absoluto. Es decir, ahora solamente vamos a, partiendo de aquello que finalmente ha resultado ser arte (sea esto todo o no) tratar de introducir una gradación. Esto será posible en tanto que fijemos qué características inciden en el hecho artístico. Dicho con matemáticas, buscaremos en función de qué, algo es arte.

Para ello vamos a ir directamente a la frontera, allí donde la tensión ha resultado ser mayor:

“Debe haber criterios especiales por medio de los cuales podamos distinguir We Got it! de otras golosinas, pero no se trata de los criterios con los cuales las golosinas se clasifican en mejores o peores —por sabor, tamaño, valor nutritivo u otros—. We Got it! puede tener alguna de las cualidades de las golosinas y seguir siendo arte aunque ellas sean sólo golosinas. Una golosina que sea una obra de arte no necesita ser especialmente buena. Sólo debe ser producida con la intención de ser arte.” [1]

 

En este texto de Arthur Danto comenzamos a dibujar el problema. Aquello que ha definido a We Got it! [2] como arte frente a otras golosinas, no es una característica que se halle en ellas. Danto apostará por que dicha característica se encuentre en el autor.

Y esto nos lleva directamente a otra famosa obra de Roland Barthes:

“[...] un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino [...].” [3]

    ¿Dónde se sitúa esto que ha venido a llamarse escritura? No se sitúa en el autor, según este fragmento, sino en el lector. Este texto se presenta en abierta polémica con el anterior. Aquello que importa, por decirlo de otra manera, en un texto literario, se sitúa en la esfera de quien lo recibe. A diferencia de Danto, Barthes aparecerá de forma más radical, negando otras posibilidades. Esta postura interesará a la hora de determinar más precisamente si algo es o no arte y por qué. La apuesta de Bartes es clara (sin duda un final pretendidamente hostil): 

"[...] para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor." [4]

¿Qué podemos sacar de todo esto? De momento un mapa preciso de tres elementos:

Por un lado podemos hablar del objeto o manifestación (ya sea texto, golosina, de nuevo, poema, canción, baile...). Podemos hablar del productor o artífice, del artista. Y podemos hablar del receptor, ya sea éste un espectador, el visitante de un museo, o un lector.

Es claro que el esquema aquí presentado responde estrictamente a la forma de un diálogo. Esto no será casualidad. El arte se entiende así como un movimiento comunicativo, como una acción en el mundo humano, como una expresión concreta. Se tratará por tanto necesariamente de una categoría casi lingüística, quizá, y ya adelantando, de una propiedad del metalenguaje —así como lo verdadero y lo falso.

Una vez pensamos en este esquema, podemos discutir qué elementos en él son definitorios. Según Danto está claro que el emisor tiene la mayor relevancia. Según la obra de Barthes, decidir qué es y qué no es artístico será labor del receptor, al menos a priori, y respondiendo al título. Quedan sin embargo muchísimos más elementos. El canal, el mensaje, el código... por no hablar del contexto lingüístico, y por no introducir categorías más complejas como el uso.

    Es decir, ¿son éstas las únicas posibilidades? ¿No será el lenguaje quien determine qué es y qué no es artístico? ¿no será la obra en sí (el mensaje, ya sea su contenido o su forma —recordemos su indisolubilidad [5])? Y más importante: ¿es realmente válido este esquema del arte como un diálogo?

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Notas 

[1] Arthur C Danto en Después del fin del arte en Paidós, 2010, pg 253

[2] Más sobre We Got it! en Comentario sobre después del fin del arte

[3] Roland Barthes en La muerte del autor en http://www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html

[4] Ibídem

[5] Se puede ampliar la información en la entrada Imposibilidad de separar el fondo de la forma

Fotografías:

(i) Arthur C. Danto en su apartamento, Nueva York, fotografiado por D James Dee, 1990

(ii)  Roland Barthes. Obtenida de http://akantilado.wordpress.com/2010/10/11/roland-barthes/